All Posts - Blogs - Overtone Music Network

parallelwelten

Posted by Werner Worschech on July 14, 2008 at 11:00

Art-Nr: bmk 20081, 15 € plus shipping costs

parallelwelten
Die Aufnahmen zu dieser CD entstanden alle während diverser Aufführungen im Jahr 2007. Lange habe ich gezögert, diesen Weg zu gehen. Doch diese öffentliche, nicht im Studio konstruierte Form ist diejenige, die den eigentlichen Prozeß meiner Arbeit deutlich werden läßt. Meine Arbeit mit dem Klang ist auch ein Prozeß der Bewußtwerdung. Für mich selbst und für alle Beteiligten. In diesem Falle die jeweiligen Herausforderungen, durch die Durchdringungen von Innen und Außen. Sie führen uns die Gleichzeitigkeit der Welten vor, womit wir, ob wir wollen oder nicht, klarkommen müssen, denn an dieser Stelle wirkt das Leben. Hier hat das Wollen wenig Möglichkeiten, ja, es wirkt oft eher behindernd. Somit bieten sich im Hier und Jetzt die Chancen, uns dem Fluß anzuvertrauen, Reibungen auf neue Weise als Bereicherungen jenseits des Wollens erleben zu dürfen, die uns den Weg weisen zu mehr Vertrauen und Freiheit. In diesem Sinne wünsche ich Ihnen offene Ohren und Herzen!

Werner Worschech

Overtone meets india (o.m.i.)

Posted by Werner Worschech on July 12, 2008 at 4:30

Art-Nr: bmk 20082, 15 € plus shipping costs

Overtone meets india (o.m.i.)
The encounter of overtone singing with Indian classical music is a particular challenge. Indian musical instruments like Tanpura, Harmonium or Shrutibox are inspiring accompanying instruments for many overtone singers. While Indian classical music misses explicit overtones which, for instance, are known in the tradition of Mongolian music, accurate listening helps to discover an abundance of overtone colours in the complex vocal lines of Indian ragas.

Under the band leader and tabla player Debashish Bhattacharjee the group Anubhab plays Indian classical music as well as as Ghazal, Thumri, Dhun, Bhajan and Bollywood. Since 1998 Anubhab is a regular guest in Germany.

The musicans and overtone vocalists Dieter Wienand, Lothar Berger and Werner Worschech entered into musical dialogue with Anubhab, opening up a new sound dimension out of both cultural worlds. This unique Compact Disc contains the hearable result. It was recorded during a concert in the evangelical Martinskirche Bottrop in April 2008.
The concert serie »obertöne vor ort« is a co-ope–ration of Werner Worschech with the evangelical Martinskirche Bottrop and the performing artists.

MYSTERIES OF THROAT SINGING

Posted by Dean Frenkel on July 4, 2008 at 3:47

MYSTERIES OF THROAT SINGINGAn enormous collection of singing styles share common elements - opera, jazz, country, blues, rock n roll, gospel, pop, funk, rap, soul, et al. They sing songs, songs with words, words which emphasise whole notes, duration of singing breaths mostly under 10 seconds, and usually within a restricted zone of medium frequencies. Throat singing has none of these parameters.The many styles of throat singing don't need songs or words - vocals are instrumentalised rather than sung. Voices which can sound like piccolos, organ, didgeridoo and bagpipes. No need to sing just one note when 2-6 sounds are achievable with one voice - singers can sing in harmony with themselves, and focus on the fine tonal qualities within the fundamental note. No need to restrict frequency space - a broad range of frequencies are accessible and a singing breath which can last, for some, over a minute.Little wonder throat singing inspires more questions than answers. Where and when did it start and by whom? There is consensus that the earliest accepted beginnings come from Mongolia, which doesn't explain how people in the jungles of Congo Africa, the highlands of Papua New Guinea, or the Andaman Islands began the practice. Perhaps the family tree of Mongolia with its paleolithic migrations grew branches in Tuva, Siberia, Canada, Japan, Nagaland, Taiwan, Sardinia, and Northern Europe while other indigenous peoples began the practice independently. Contemporary gene studies show common genetic linkage between Mongolians, Tuvan, Siberian Eskimos, and Native Americans.Throat singing has been a sacred and shamanistic practice in many of the most isolated and remote communities in some of the coldest and hottest places of human habitation. With many unorthodox components, this exotic art is full misconceptions - both from the outside and the inside worlds. Allow me to attempt to elaborate on these.MISCONCEPTIONS FROM THE OUTSIDE WORLD1) Many think it impossible that these sounds could come from the human voice - that the harmonics are actually being created by an instrument or electronic synthesizer. This is the easiest misconception to disprove.2) Mainstream western ears, both popular and classical often perceive throat singing's sounds not to qualify as music. For them music requires a beat, rhythm, words and emphasis on whole notes. Each to their own beach.3) Agents of superstition charge that throat singing's other-worldly qualities can somehow be threatening to the mainstream. This has resulted in persecution of indigenous peoples by authorities of Soviet Russia, Japan, Sweden (18th C), China, and beyond.4) The most ridiculous yet damaging misconception - the evangelistic charge that throat singing is satanic. This has driven missionaries in Asia, Africa, the Americas and Europe to impose culturally genocidal policies upon indigenous peoples, including Canada where it was banned throughout the 20th century. Yet this madness still exists today - a Pentecostal Minster in Victoria, Australia recently banned and tried to obtain all copies of Sarah Hopkins' internationally renowned harmonic composition 'Past Life Melodies'. Yet if it were a threat to Christianity, Sardininian Catholic devotees would not have incorporated throat singing into their devotional songs.MISCONCEPTIONS FROM WITHIN THROAT SINGING COMMUNITIES5) The old misconception that women shouldn't sing harmonics - promoted by number of throat singing cultures even formerly in Tibet and Tuva. Yet among Canadian Inuits and the Xhosa tribe, women are the main throat singing practitioners. The common fear-tactic that women shouldn't throat sing lest they become pregnant or give birth to babies with two heads - has been widespread. In Australia the same fear-mongering is applied to women playing didgeridoo, leaving an uncomfortable vibe for women wanting to play.6) There was once an old misconception among traditional throat singers that the vocal techniques were exclusive to them; that no one else could do it. This is not surprising given how isolated and protected they were from the outside world. As the world gets smaller and more modern this is being effectively debunked.7) It is controversial to question the perception that harmonic overtone singing was invented by David Hykes. Indeed he did obtain a patent on 'harmonic chant' and grandly pioneered throat singing to the west, but it is hard to believe that the many overtone techniques, and the extraordinary purity of sounds had not been explored before the 1980's. Is harmonic overtone singing as modern as rap singing? I don't think so.8) There is an unfortunate misconception by some throat singers that their intoxicating gift makes them a Jesus-like figure. Though mastering this art does extend boundaries of awareness these bounds are not an exclusive domain. There is not simply one master, there are many.9) There is the questionable notion that harmonic overtone singing is not as authentic as known traditional throat singing. I think time will show this to be wrong.10) That throat singing should be secret. I have struck purists who thought that overtone singing should be restricted to discreet presentations in sacred places and churches. Yet there is evidence that throat singing is in serious decline in many of its traditional grounds - the Ainu of Northern Japan most recently lost its last throat singer in 1976. Of the 23 or so traditional throat singing cultures it may be seriously endangered in 20 them. In the 13th century Tibetans incorporated throat singing into their prayers partly to make it unintelligible to the Chinese. But in a monumental major change of policy the Dalai Lama opened Tibetan throat singing to the west in a effort to help Tibetan culture survive. Despite a history of secretivity throat singing can no longer afford to be secret to survive.Paradoxically the very things which have threatened throat singing are now its saviours; the west and technology. Recorded music, video, the internet, television, and the west are giving new life to throat singing in the 21st century.On a personal note I appreciate the efforts and passion of champions of particular throat singing cultures like the Tuva-philes. While I am passionate about the interests and music of traditional throat singing cultures, I am excited by the broader and diverse application of throat singing. It is my belief that there are many more harmonic vocal techniques and sounds no longer practiced, therefore not recognised, and that there is much knowledge about the subject yet to be unearthed. This presents opportunities for exploratory artists to unearth many of these.I'm looking to find out more on the effects overtone singing has neurologically, having been part of a pilot study which involved an EEG wired up to my brain. Preliminary results showed my left prefrontal cortex (the happy centre) lighting up during throat singing.I'd like science to investigate the possibility that throat singing goes back to the origins of human language – in the first stages of learning to speak, harmonics are drawn out - indeed saying words slowly enough actually draws out the harmonics within speech. But despite impressions, this may actually not be not going back far enough. There may be an inter-species connection - a number of animals including monkeys, birds are reported to make sounds very similar to throat singing.My enduring passion for harmonic overtone singing graduates beyond culture - for me it is about spirit, health, and musical issues - and knowledge about consciousness, evolutionary linguistics and many schools of science. It is also about fun and freedom.

Tiefenbrunnen Horn Zürisee Roderick Zeig 23 06 2008

Posted by Roderick Zeig on June 23, 2008 at 21:30

Hallo! Der Sommer hat endlich eingeschlagen in der verregneten Eurostadt, Zürich. In der die Euro bereits Vergangenheit ist. Es ist klar, die Schweizer stehen im Klintsch. Wir Multikulurell-Ländler wissen nicht für wehn wir jetzt sein sollen. Sollen die Schweizer nun wirklich für die Türkischen Freunde sein? "Ej, Mann, hej". "Was gugst Du?" - "Hej Moann", "Hee, das chasch nöd bringae".
Die Spanier sind natürlich am beliebtesten. im Schweizer Volk. "Die Tessiener natürlich auch!" "Die mögen wir am aller liebsten!." Schliesslich gehören die auch zu uns - Die Tessiner!"

Etwas ganz anderes sind die vom grossen Kanton. Da gibt es ganz liebe und freundliche. Die sind ganz lieb und au cool. Der Michel aus München, zum Beispiel. Der na kennt ihr den? M I TT E R M E I E R ! "isch doch en Begriff ODER? UNd "Hallo Echoo?!?" - " Halloo R Oo D I!!!" Na, Otto Walkes, kennen sie doch, ich bin Rudi Karell, ne? Glaubensienecht? Würd ich auch nicht_hö-hö-hö......na? Didi.....Richtig!.

UNd dann sind daa je noch die Russen. Die Schweiz mit ihrer Kommunisten und Sozialisten Vergangenheit. Für die Russen bin ich schon nicht weil die ja bereits, wieder ein Kommunistischen, respektive unter dem Deckmantel des Kommunismus ist das Zaren-Reich am wieder auferstehen. Zahr Vladimir Putin der Erste! Er ist stark wie ein Bär und sein treuer Freund-Bär ist Dmitri Medwedew. Und heisst auch gleich so. Übersetzt aus dem Russischen ins Deutsche: "Herr Bär!".

Also was machen wir Schweizer - "hm Sorry ich bin eigentlich gar kein Schwiizer! Ich bin en Luxeburger , im Pass. Im HErze aber bini en Halbe Slowak und en Halbe Schwiizer. Im Pass bini aber en Luxeburger!". Isch schaad das d'Slowake nöd au hend chönne ad Euro cho. Tscheche händ eigentlich inordnig gspilt. Aber de Hakan isch de Volksheld. Der Willhelm Tell under de Fuessballer! "Durch diese hohle Gasse musst Du den Ball ins Goal bretschen! Und Hakan ein, glaub Türke oder Kurde(?). Gibt seinen Landsgenossen, grässlich eins aufs Dach. Er ist eben einer von uns - ein echter Schweizer! Eben ein Willhelm Tell! Vielleicht war ja der Willhelm Tell eigentlich ein Habsburger? ......Soo weit möchte ich doch nicht gehen ;-}

Heute war ich dann, weg vom Euro- Rummel an dem ich so-wiso nicht war, meine Freundin und ich schauten uns die Spiele der Schweizer im Fernseh an. Schliesslich gehen wir doch nicht in den Regen, bei 15°, die Finger anfrieren, wenn das Bier ständig über die Finger lädert.

Wie gesagt, heute war ich am Zürisee und spielte auf meiner Ocarina. Am besten hört ihr Euch das Lied an. Es ist ein kleines Lied für den Sommer. Natürlich zum mitsingen. Die Texte gibts auf Slowakisch!

-Dada ist wo Dada bleibt, wenn Dada sich im Dada spiegelt.

mit freundlichen Obertönen

Fujarist: Roderick Zeig

Steffen Schreyer Wins Choir Competition in Bratislava

Posted by Wolfgang Saus on June 22, 2008 at 8:30

I am excited to announce that Prof. Steffen Schreyer, the conductor of the European Overtone Choir, EOC, won the first price in the international choir competition in Bratislava, Slovakia, with his Aachen Childrens Choir. As a specialist in contemporary music the choir of 8 to 14 year old girls and boys accomplished a most demanding program of solely 21st century works of young composers including a premiere of a piece especially written for then. My congratulations!
Prof. Schreyer together with me will study new composed and also experimental music with a group of interested singers on our next meeting of the open-to-everybody project EOC in 5th to 13th of July in Nové Hrady, Czech Republic. There still is the possibility to join us.

Kiva looking for accomodation in Czech Republic June 28th till July 5th

Posted by Wolfgang Saus on June 20, 2008 at 16:00

Hi Friends,
Kiva from Canada, an exellent overtone musician, who is right now staying at my place in Aachen, is going to perform on Respect-Festival in Prague on 27th and 28th (together with Tagaq, Inuit throat singer). She's looking for accomodation from June 28th till July 5th in Czech Republic. Please contact her here on this forum if you are interested in spending a great time improvising music with her or just hang around, I recommend!

Wolfgang

Bericht: Fujara-Spiel zum Eintreffen der Reliquien der Hl. Theresia von Lisieux in der Kirche Liebfrauen in Zürich.

Posted by Roderick Zeig on June 11, 2008 at 11:30

Fujara-Spiel von Roderick Zeig zum Eintreffen der Reliquien der Hl. Theresia von Lisieux in der Kirche Liebfrauen in Zürich.
Bereits heute möchte ich Euch das Intro vom Fujara-Spiel, dass ich am 08.06 in der Liebfrauen Kirche in Zürich gespielt habe vorstellen. Nebst dem das Deutschland gegen Polen im Fussball gewonnen hat, war es ein wunderschöner Abend - kleiner Scherz ;-}.
Natürlich bekamen wir in der Kirche nichts von all der Euro-Hektik mit. Im Zentrum war die Begegnung mit der Lebensgeschichte der "kleinen Theresia" die bereits im Alter von 15 Jahren ihr Leben als Nonne verbringen wollte. Während ihrem Leben setzte sie sich gegen Normen und schwere Krankheiten durch und fand erst im Tod wirklich Frieden.
Mit meinen Fujara's hatte ich die musikalische Herausforderung mich gegenüber den pompösen Flöten der Kirchenorgel und den heroischen Klängen einer Trompete zu stellen. Dazu musste der Ausgleich zur Stille und Hall im Kirchenschiff stimmen und eine musikalische Brücke zum Glockengeläut geschlagen werden. Dieses Leben musikalisch zu begleiten, war für mich eine grosse Herausforderung. Aus meiner Sicht, ist mir das zum grössten Teil gelungen.

Mit freundlichen Obertönen Roderick Zeig

Das Generationen überschreitende Musik-Ensemble!

Posted by Roderick Zeig on June 6, 2008 at 9:00

Das Generationen überschreitende Musik-Ensemble!Das 1. Fujara.ch - Grillfest hatte sicham 25. 05 zu einem ausserordentlichen Anlass entwickelt. Die Obertöne von Fujara's, Didgeridoo's ,Konzovka's und Windharfe harmonierten zum knistern des Feuers.Im Mittelpunkt war am Anfang das Feuer, dass entfacht wurde, als Rolf und seine Frau von Kerns, am Bachtel eintrafen. Wir stimmten uns gleich mit Fujara und Didgeridoo ein, die perfekt miteinander harmonierten.Als Nathan mit der vierköpfigen Kinderschar, Mario(4), Laura(8), Janik(5) und Raphael(7) , am Grillfest ankam kam, erwachte der Bachtel aus der Idylle. Die Obertöne der lachenden Kinder, die zwischen Schlangenbrot "brötle" und Musikinstrumente ausprobieren hin und her eilten, gaben dem Grillfest eine lockere und fröhliche Stimmung. Schnell war klar, dass die Fujara's und Didgeridoo's zu Star's am Bachtel wurden. Als die vier Kinder mit je einer 1.70 Meter Fujara-Flöte, wagrecht mit beiden Händen haltend, den gemeinsamen Rythmus fanden, dazu wir Erwachsenen auf den Didgeridoo's spielten, erklang eine Urmusik die tief ergreifend, frei von jeglichen Grenzen und Geboten war.Da die Musikinstrumente, von sich aus, auf der Obertonreihe spielten, klang es keines Falls nach Katzenmusik. Vielmehr war es ein Generationen überschreitendes Musik-Ensemble. Benni und Esther gesellten sich mit Windharfe und Schamanentrommel zu uns und vervollständigten das 1. Grillfest am Bachtel.Ein nächstes Fujara.ch - Oberton - Grillfest möchte ich gerne etwa in 5 - 6 Wochen, im Juli planen. Natürlich wird es wieder mit Rücksprache, mit Petrus und seinem Wetterteam geschehen. Daher kann ich das genaue Datum nicht bekannt geben.Wenn Du dich mit deinem Instrument für den Anlass interessiert, schick mir doch ein EMail, damit ich dich so bald wie möglich informieren kann.Infomail: rzeig@gmx.ch

Yours music presented in my blog?

Posted by Marco Tonini on June 2, 2008 at 17:56

Hi, I've a little idea. I would like to insert 1 or 2 file audio, or more, (wav or mp3 full version or extract with some technical notes) for everyone of you in my blog. Obviously I insert yours name and link to yours site or web space and a link to overtones.ning. What do you think about? Thanks to all!

Seminare für Obertongesang

Posted by Jan Stanek on May 9, 2008 at 8:00

Das Ziel des Seminars ist es, den Teilnehmern umfassende Informationen über Obertongesang zu bieten. - Ein Seminar dauert gewöhnlich nur einen Tag.

Inhalte des Seminars

Ein wenig Theorie in Form einer Vorlesung, was Obertöne sind, wie er in jedem Ton steckt, wie die Obertonreihe aussieht, was saubere und was temperierte Stimmung ist, über Existenz der Untertöne - wirkliche und scheinbare, auf welche Art man einen Oberton singen kann: Grundlagen der »ng-Technik«, »bird-Technik« und »argyra«
Geschichte des Obertongesanges und seine geographische Ausbreitung,
Obertonsingen im Chor und Zusammenhänge zwischen den Obertönen und dem sauberen Klang in einem normalen Chor ...>/li>
Ein wenig Praxis - wir singen alle zusammen und gewöhnlich auch jeder allein. Ich versuche jeden Teilnehmer dahin zu bringen, dass er im Laufe des Seminare wenigstens einen Oberton findet, den er singen kann und auch selbst klar hört. Mit der »ng-Technik« gelingt das fast immer, mit der »bird-Technik« meistens. Es bietet sich mir immer eine schöner Anblick, wenn die Sängerinnen und Sänger freudig ihre eigene Stimme entdecken.
Ein wenig hören - ich lasse die Teilnehmer meistens Beispiele von Obertongesängen hören: asiatische Volksmusik, Musik von asiatischen Gruppen, die in Europa auftreten, europäische Klassiker im Obertongesang (Hykes, Vetter, Bollmann, Zehnder, Hopkins) und verschiedene Obertonchöre. Meistens sind die Teilnehmer sehr überrascht.

Alle drei Teile sind eigenständig, so dass das Seminar in stetigem Wechsel von Vorlesung, Singen und Hören abläuft. Während des Seminars gewinnen die Teilnehmer einen allgemeinen Überblick über die Möglichkeiten im Obertongesang. Sie lernen einige Obertöne zu singen und werden in Zukunft wohl von nichts mehr in diesem Bereich überrascht sein.

Dauer

Es hat keinen Sinn, das Seminar bis unter 90 Minuten zu kürzen und auch nicht, es über zehn Stunden auszudehnen. Das Seminar zu verlängern hat nur dann einen Sinn, wann es mit chorischer Stimmbildung gekoppelt wird.

Anzahl der Teilnehmer

Bei höherer Anzahl von Teilnehmern (mehr als 15) ist das individuelle Vorsingen nicht mehr möglich - in dem Fall ist eine zwei- bis dreistündige Vorlesung sinnvoller, wo die Anzahl der Teilnehmer keine Rolle spielt.

Die Akustik im Saal ist sehr wichtig!

Ich empfehle, das Seminar in einem Saal mit großem Hall zu organisieren, eventuell in einer Kapelle oder in einer Kirche. In einem Raum mit schlechter Akustik kann ein unerfahrener Teilnehmer die Obertöne nur schwer hören - oft kann er ihn nicht die Farbe des Klanges unterscheiden.

Returned from Sweden

Posted by Filip Rydlo on May 4, 2008 at 13:30

I have just returned with overtonechoir Spektrum from our first choir tour! We were in Sweden. I would like to thank to Göesta Peterssen and Midnights Choir for invitation and fantastically kind hosting of our choir members in homes of families of MidnightsChoir-members. I felt like home - and most of us felt similarily, we were talking about it on our way home.We had 9 concerts in total. 2 of them in Germany and 1 in Denmark - on our ways: there and back. Records and some video should be online probably in 3 days (on Jan Stanek's website).

First One

Posted by RKiT (Tamas Arki) on April 23, 2008 at 18:54

Greetings everyone!It's great to be among You, my friends, finally a site where I can exchange knowledge and ideas concerning my Passion, the jew's harp.I've just registered, and I don't have many things yet, but I'm going to resume uploading, I have loads of stuff that could be interesting. ;)I hope I'll be able to make lots of friends here. :)Cheers,Tamas

R.I.P.

Obertongesang - Westlicher Obertongesang - Kehlgesang - Höömii = mongolischer Kehlkopfgesang

Posted by Tran Quang Hai on April 22, 2008 at 17:53

ObertongesangObertongesang ist eine Gesangstechnik, die aus dem Klangspektrum der Stimme einzelne Obertöne so herausfiltert, dass sie als getrennte Töne wahrgenommen werden und der Höreindruck einer Mehrstimmigkeit entsteht. Man spricht dann von Obertongesang, wenn den Obertönen eine eigenständige musikalische Funktion zukommt, zu unterscheiden von Gesangtechniken, die lediglich die Klangfarbe der Stimme mit Obertönen anreichern.Westlicher ObertongesangDie Gesangskunst wurde im okzidentalen Kulturkreis vor allem in der New Age-Szene der 1980er Jahre populär. In den 1960ern hatten Komponisten wie La Monte Young und Karlheinz Stockhausen Obertongesang in die Avantgardemusik eingeführt. Die westliche Obertonmusik ist also recht jung. Während einige Künstler ihre Techniken vor allem aus Stimmexperimenten und Vokaltechniken zu einer neuen Kunstform entwickelten, lassen sich viele jüngere Obertonsänger auch von den asiatischen Kehlgesangtechniken inspirieren. Trotzdem ist ein Obertonsänger klanglich meist leicht von einem asiatischen Kehlsänger zu unterscheiden.Obertonsänger nutzen als Grundton die „normale“ weiche Stimme. Dadurch ist ein fließender Übergang von Vokalen und Sprache zu Obertongesang möglich. Für viele Obertonmusiker sind daraus entstehende neuartige Klangfarben die Grundlage ihres künstlerischen Ausdrucks. Andere entwickeln eine hohe Virtuosität in polyphoner Singweise, indem sie zwei unabhängige Melodien gleichzeitig mit Grund- und Oberton singen. Vielerorts entstehen begeisterte Singkreise, die mit Obertönen in Gruppen improvisieren (chanten, tönen, Obertonchor). Der Obertongesang gehört der freien Musikszene an und entwickelt sich stetig weiter. Inzwischen wurden die ungewöhnlichen Klangeffekte auch für die Filmmusik entdeckt und finden zunehmend Interesse in der E-Musik. Jüngere Anwendungen in der Musiktherapie zeigen Potenziale des Obertongesangs im Heilwesen auf.KehlgesangIn Tuva, der Mongolei und weiteren Ländern Zentralasiens rund um das Altaigebirge wird Obertongesang in verschiedenen Formen des Kehlgesangs gepflegt. Weitere Bezeichnungen sind Kehlkopfgesang, Khöömei, tuvinisch: Хөөмей (für „Kehle“), mongolisch: Xöömii, chinesisch (vereinfacht):呼麦, chinesisch (traditionell):呼麥. Ähnliche Obertongesänge kennt man als umngqokolo von den Xhosafrauen in Südafrika und von den Dani in Papua-Neuguinea.Kehlgesang unterscheidet sich von westlichem Obertongesang sowohl musikalisch durch seine ethnische Tradition wie auch technisch durch besondere Arten den Grundton zu erzeugen. Beim Kehlgesang werden unter anderem Teile des Kehlkopfs verengt (Xorekteer). Man diskutiert eine Verengung der Taschenfalten (falsche Stimmlippen) bzw. einen aryepiglottischen Sphinkter (Bildung einer Verengung der aryepiglottischen Falten mit der Epiglottis), die jeweils einen Resonanzraum im Kehlkopf hervorrufen, der den Oberton gegenüber dem Grundton verstärkt.Eine spezielle Kunst der Kehlsänger sowohl in Zentralasien als auch bei den Kehlsängerinnen der Xhosa ist der Gebrauch von Untertongesangstechniken, die man in Tuva Kargyraa nennt. In der Regel wird der erste Unterton der Grundstimme, die erste Subharmonische, als Grundton verwendet. Dadurch wird das Obertonspektrum des Sängers bzw. der Sängerin stark erweitert.Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Kehlkopfgesangmit HörprobenInformationen auch hier: http://www.oberton.org http://www.obertoene.com http://www.kondor.de/shaman/xoomej.htmlMusikgruppen: http://www.huunhuurtu.com/http://www.egshiglen.net/khukh03/index.htmlHöömii = mongolischer KehlkopfgesangHöömii-GeschichteDie Mongolen beschäftigen sich als nomadische Stämme vorrangig mit Jagd und Viehzucht. So setzten sie sich tagein und tagaus mit den Elementarkräften und Naturgewalten auseinander und sind gleichzeitig eng mit ihnen verbunden. Denn nur ein geschickter, respektvoller Umgang mit der Natur sichert ihnen das Wohlwollen aller sichtbaren und unsichtbaren Kräfte. Die Mongolen begegnen der Natur mit großer Achtung und Verehrung. Ihnen sind die Erde, die Berge und die Flüsse heilig und sie leben im vollendeten Einklang mit der Natur.Der berühmte westmongolische Epenerzähler Avirmed sagte: ”Dieses Volk, das beim Verehren der Hochgebirge singend und Ode und Epen erzählend feierte, ist der Pfad der altertümlichen Menschen, die Feuer verehrten und den Jagdhimmel anriefen”. Aus dieser innigen Naturverbundenheit entwickelte sich im Laufe der Jahrhunderte die Gesangstechnik Höömii, bei der die Tiere (vor allem Pferde, Wölfe, Kamele), die Flüsse, das Echo der Berge und der Wind vom Höömii-Sänger imitiert werden.Höömii-TechnikDas Höömii ist eine imitative Vokaltechnik und eine besondere Oberton-Gesangskunst, die von beliebigen Musikinstrumenten begleitet werden kann. Die Besonderheit besteht darin, daß der Sänger gleichzeitig zwei Töne hervorbringt. Einer dieser Töne ist ein einziger langgedehnter summender Grundton, über welchem sich die Melodie zu großen Höhen erhebt.Der Ton des Gesanges wird durch gezieltes Ausströmen der Atemluft hervorgerufen. Geformt wird der Ton durch die veränderte Position der Zunge, des Gaumensegels, des Kehldeckels und Verformung der Mundhöhle. Bei einigen Arten wird der Ton noch zusätzlich durch die Kontraktion und Ausdehnung der Hals- und Bauchmuskeln geformt, und so in seiner Klarheit verbessert. Diese Atemtechnik des Obertongesanges beansprucht stark die Stimmbänder, den Kehlkopf und das Zwerchfell. Ein guter Höömii-Sänger singt Höömii, ohne die Lippen zu bewegen!Quelle: http://www.hosoo.de

R.I.P.

Alexander Jentsch: Obertongesang in Mitteleuropa

Posted by Tran Quang Hai on April 22, 2008 at 17:30

Obertongesang in MitteleuropaAlexander JentschMagisterarbeit am Seminar fürVergleichende Musikwissenschaftder Freien Universität Berlin.Vorgelegt März 2007.InhaltsverzeichnisVorwort ... 11. Fragestellung, Lösungsansatz und Methodik ... 32. Obertongesang – Eine Einführung ... 72.1 Physikalische und physiologische Grundlagen des Obertongesang ... 72.2 Obertongesang im Kontext zentralasiatischer und anderer Musiktraditionen ... 132.3 Phänomenologie des Obertongesangs in Mitteleuropa ... 193. Geschichte des Obertongesangs in Mitteleuropa ... 213.1 Die Bedeutung von Obertönen in der Antike und der frühchristlichen Musik ... 213.1.1 Die Entdeckung der Teiltöne ... 223.1.2 Die Annahme einer europäischen Obertonsangstradition im Mittelalter ... 243.1.3 Boethianische Gesänge ... 273.1.4 Ein Einzelfall ... 293.1.5 Gregorianischer Obertongesang als nachträglich erfundene Tradition ... 303.2 Beiträge der abendländischen Kunstmusikgeschichte zur Entwicklung einer Obertongesangstechnik ... 323.2.1 Obertoninstrumente ... 333.2.2 Polyphonie als Vorraussetzung okzidentaler Obertonmusik ... 343.2.3 Auswirkungen von Stimmungstemperaturen auf den Umgang mit Obertönen ... 373.2.4 Die Bestimmung der Obertöne durch Hermann von Helmholtz ... 403.2.5 Klangfarbenbewusstsein in der abendländischen Kunstmusik ... 413.2.6 Karlheinz Stockhausens "Stimmung" ... 453.3 Obertongesang im Kontext okzidentaler Kunstmusik der letzten Jahrzehnte ... 483.3.1 Experimente und Inspirationen - Die Wurzeln Westlichen Obertongesang ... 483.3.2 Protagonisten des Westlichen Obertongesang ... 503.3.3 Techniken Westlichen Obertongesang ... 553.3.4 Kontextualisierungen und Stile Westlichen Obertongesang ... 573.3.5. Notation von Obertönen ... 613.3.6 Obertongesang im Kontext von Chormusik ... 684. Obertongesang im Kontext des New Age ... 714.1 New Age und romantischer Orientalismus – Obertongesang als Weg und Sinnbild ... 724.2 Heilung mit Obertönen ... 764.3 Gruppenimprovisationen mit westlichen Obertongesangstechniken ... 795. Zentralasiatischer Obertongesang in Mitteleuropa ... 825.1 Zentralasiatische Obertonsänger als Weltmusikstar ... 845.2 Zentralasiatische Obertonsänger als Lehrer in Europa ... 865.3 Bedeutung der zentralasiatischen Obertongesangsformen für den Westlichen Obertongesang ... 886. Westlicher Obertongesang – Schlussfolgernde Begriffsbestimmung ... 927. Anhang ... 957.1 Interviews und Transkriptionen ... 957.1.1 Interview mit Jan Stanek ... 957.1.2 Interview mit Bodo Maa ... 1037.1.3 Interview mit Matthias Privler ... 1067.1.4 Interview mit Goesta Peterson ... 1137.1.5 Interview mit Steffen Schreyer ... 1197.1.6 Ansprache des mongolischen Obertonsängers Hosoo bei einem Konzert ... 1227.1.7 Hosoo: „Kehlkopf-Gesangs-Workshop“ ... 1237.1.8 Wolfgang Saus: „Workshop – Grundlagenlehrgang Obertongesang“ ... 1347.1.9 Emailinterview mit Wolfgang Sau ... 1417.2 Glossar ... 1467.3 Quellenverzeichnis ... 1507.4 Liste der Tonbeispiele ... 1557.5 Liste der Abbildungen 1561. Fragestellung, Lösungsansatz und MethodikMit dem Begriff Obertongesang werden Singtechniken und musikalischen Stile bezeichnet, bei denen ein einzelner Sänger bzw. eine Sängerin scheinbar zwei- oder mehrstimmig singt.1 Bei verschiedenen Ethnien Zentralasiens stellen bestimmte Obertongesangsformen einen essenziellen Teil bestehender Musiktraditionen dar.2 In den letzten Jahrzehnten ist jedoch auch in musikalischen3 und esoterischen4 Kontexten westlicher Kulturen eine zunehmende Beschäftigung mit Obertongesang zu beobachten. Diese führt insbesondere in Mitteleuropa und den USA in breitem Umfang zu musiktheoretischen und musikpraktischen Entwicklungen. Hinsichtlich dieser Entwicklungen wird sowohl von westlichen als auch von zentralasiatischen Obertonsängern von Europäischem 5 oder Westlichem 6 Obertongesang gesprochen. Diese Begriffe werden verwendet, um die sich im Westen 7 entwickelnde Obertonmusik von den in Zentralasien gebräuchlichen Techniken und Stilen abzugrenzen, die seit den neunziger Jahren im Kontext von Weltmusik auch in den westlichen Kulturen Popularität erlangen. Aus Sicht der Vergleichenden Musikwissenschaft steht jedoch in Frage, ob eine solche Differenzierung sinnvoll ist. Der Aufklärung dieser Sachlage widmet sich die vorliegende Arbeit.Das Entstehen von dezidiert europäischen oder westlichen Formen des Obertonsingens in den letzten Jahrzehnten in Mitteleuropa wird von Obertonsängern erklärt als:a) Wiederbelebung einer alten, europäischen Obertongesangstradition,8b) Entwicklung einer neuen Gesangstechnik im Kontext okzidentaler Musik,9c) Herausbildung eines neuen Gesangstils, infolge der Verwendung von Obertongesang in einem spezifisch westlichen kulturellen Kontext.10Neben diesen Erklärungen ist jedoch zu erwägen, ob der Obertongesang, wie er in den westlichen Kulturen praktiziert wird, nicht anzusehen ist als:d) Übernahme außereuropäischer Singtechniken und Stile.Zuerst muss somit geklärt werden, ob es sich bei der gegenwärtigen Praxis von Obertongesang in den westlichen Kulturen um eine Entwicklung handelt, die sich auf musikalischer und/oder sozialer Ebene aus der abendländischen Kulturgeschichte ableitet. Ließe sich die unter a) aufgeführte Erklärung begründen, wäre es im Sinne einer wieder belebten Tradition gerechtfertigt, bezüglich der westlichen Obertonmusik von Europäischem Obertongesang zu sprechen. Andernfalls wäre diese Bezeichnung irreführend, da die gegenwärtigen musikalischen Entwicklungen in europäischen Ländern nicht abgesondert von denen anderer westlicher Kulturen, insbesondere den USA betrachtet werden können. Wenn also Erklärung b) oder Deutung c) begründet werden könnte, wäre es sinnvoll, von Westlichem Obertongesang zu sprechen. Diese Bezeichnung wäre dann durch Bezug auf eine besondere Gesangstechnik oder einen besonderen Gesangsstil zu definieren. Trifft hingegen Erwägung d) zu, ist es vom musikwissenschaftlichen Standpunkt unsinnig, von Westlichem Obertongesang zu sprechen, da entweder dieser Bezeichnung, in Referenz zu den zentralasiatischen Obertongesangsformen, keinerlei besondere Bedeutung zugewiesen werden könnte oder Unterschiede in der Praxis von Obertongesang nicht auf das typisch „Westliche“ daran zurückgeführt werden könnten. Stellt es sich als sinnvoll heraus, von Europäischem oder Westlichem Obertongesang zu sprechen, soll als Ergebnis der Arbeit eine Begriffsdefinition unternommen werden.Um eine Beschäftigung mit dem Thema zu ermöglichen, werden einführend die physikalischen und physiologischen Grundlagen des Obertongesangs erläutert. Darauf folgt eine Kurzvorstellung weltweiter Beispiele der musikalischen Verwendung von Obertongesang, damit die westlichen Entwicklungen mit diesen verglichen werden können. Eine Phänomenologie der Beschäftigung mit Obertongesang in den westlichen Kulturen schließt den einführenden Teil ab, um die Relevanz der Fragestellung zu umreißen.Der Hauptteil der Arbeit widmet sich der Geschichte des Obertongesangs in Europa. Darin werden die musikgeschichtlichen Entwicklungen chronologisch dargestellt, die zu den gegenwärtig bestehenden Obertongesangsformen in Mitteleuropa führen. Daran soll die Richtigkeit der Erklärungen a-c erörtert werden. Der sich auf die frühe europäische Musikgeschichte beziehende Teil soll insbesondere zur Überprüfung von Erklärung a) dienen.Die Bewertung der Erklärungen b) und c), und damit die Validität des Begriffes Westlicher Obertongesang hängt in besonderem Maße davon ab, ob die Entwicklung einer Obertongesangstechnik in den siebziger Jahren im Westen sich aus der „westlichen“ Musikgeschichte ableitet, d. h. als ein Resultat dieser gedeutet werden kann.Deshalb sollen im Weiteren wichtige Entwicklungen in der okzidentalen Kunstmusikgeschichte bezüglich ihres Einflusses auf den musikpraktischen Umgang mit Obertönen und ihres Beitrag für das Entstehen einer Obertongesangsform im Westen untersucht werden.Der geschichtliche Abriss der Herausbildung einer Obertonmusik im Westen während der letzten Jahrzehnte soll schließlich die Schlussfolgerung ermöglichen, ob der in Mitteleuropa praktizierte Obertongesang als von den zentralasiatischen Obertongesangsformen unabhängig betrachtet werden kann. Der darin gezogene Vergleich der in Europa verwendeten Techniken mit den in Zentralasien angewandten soll Erklärung b) verifizieren.Der Überprüfung von Erklärung c) dient zusätzlich der darauf folgende Abschnitt über Obertongesang im New Age. Schließlich soll unter Punkt 5. die Rolle der zentralasiatischen Obertongesangsformen für die Entwicklung der westlichen Obertonmusik und damit Erwägung d) näher untersucht werden.Das umrissene Vorhaben wird hauptsächlich mit Hilfe von Literatur und Internetrecherche sowie kurzen Feldforschungen realisiert werden. Als schriftliche Informationsquellen dienen fachliterarische Werke der Vergleichenden und Historischen Musikwissenschaft sowie Obertongesangslehrbücher westlicher Verfasser und Internetlexika. Um Erklärung c) zu überprüfen, soll die Arbeit auch die Bedeutung des Obertongesangs für die diese Technik Praktizierenden eruieren. Deshalb werden auch Internetseiten über Obertongesang sowie Werke populärwissenschaftlichen und esoterischen Inhalts zur Informationssammlung verwendet.Im Rahmen der Magisterarbeit führte der Autor zwei Feldforschungen in der Tschechischen Republik und Deutschland durch. Vom 20. 08. 2006 - 27. 08. 2006 nahm er an dem Projekt Europa Obertonchor sowie am Obertonatelier des Bohemia Cantat-Festivals in Liberec (CZ) teil. Die Ergebnisse dieses Forschungsaufenthalts aus teilnehmender Beobachtung, Teilnehmerbefragung und weiterführendem Kontakt via Email dienen der Informationssammlung. Die während der Forschung gesammelten Daten werden für die Darstellung des Entwicklungsstandes (August 2006) von Obertongesang in Mitteleuropa verwendet.Charakteristische Interviewaussagen und Informationen der Teilnehmer und Kursleiter werden an verschiedenen Stellen der Arbeit angeführt, um Ansichten europäischer Obertonsänger zu verdeutlichen und Interpretationen bestimmter Entwicklungen zu belegen. Vom 14. 09. 2006 - 17. 09. 2006 nahm der Autor an den 4. Internationalen Obertontagen – Lauschrausch VI in Dresden teil. In diesem Kontext besuchte er zwei Obertongesangseinführungskurse.Die Transkription dieser Einführungen eines westlichen und eines asiatischen Obertonsängers dienen der Darstellung des Verständnisses und der Weitergabe des Obertongesangs in der okzidentalen und der asiatischen Kultur.Tonaufzeichnungen beider Forschungsaufenthalte und andere Tonbeispiele sind der Arbeit auf einer CD beigefügt*, um bestimmte Aussagen zu verdeutlichen und Theoretisches zu belegen. Abbildungen des Programms Overtone Analyser und anderer Bildquellen werden innerhalb der Arbeit zur Veranschaulichung komplexer Inhalte verwendet.Der Autor lernte Obertongesang vor etwa 4 Jahren im Kontext einer Feldforschung über Mantra-Meditation kennen und bemüht sich seitdem um das Erlernen der Technik. Die eigenen Erfahrungen damit und die erarbeiteten grundlegenden Fähigkeiten fließen ebenfalls in die Arbeit ein.[...]1 Vgl. Pegg, Carole, Mongolian Conzeptualisations of Overtone Singing, in: British Journal of Ethnomusicology, Ausg. 1, British Forum for Ethnomusicology, 1992, S. 31-54, S. 31.2 Siehe Kapitel 2.2.3 Siehe Kapitel 2.3.4 Siehe Kapitel 4.5 Bezeichnung wurde nach Angaben Goesta Petersons (Siehe Interview mit Goesta Peterson, S. 114) auch von einer mongolischen Musikgruppe benutzt.6 Vgl. Saus, Wolfgang, Oberton singen, Traumzeit-Verlag, Schönau im Odenwald 2004, S. 64.7 „Westen“ wird im Rahmen der Arbeit als Synonym für westliche Kulturen verwendet.8 Vgl. Riccabona, Markus, www.oberton.at/53875098340a29103/53875098340cadb1a/index.html, besucht am 20.9.2006. Der Artikel erschien erstmals unter dem Titel: Viele Stimme aus einer Kehle, in: Kunstpunkt, Zeitschrift der Universität für Musik und Darstellende Kunst, Wien Juni 2000.9 Vgl. Saus, S. 66.10 Vgl. Berendt, Joachim-Ernst, Das dritte Ohr, Rowohlt, Hamburg 1985, S. 299.* Dies ist im Rahmen des Verlags der Arbeit als E-Book oder Buch durch GRIN nicht möglich. Desweiteren liegen die Rechte an bestimmten Aufnahmen nicht beim Autor. Die meisten Tonbeispiele sind jedoch als freie Samples im Internet verfügbar. Bitte entnehmen Sie die entsprechenden Lokalisierungsangaben der Liste der Tonbeispiele auf Seite 151.#http://www.grin.com/de/preview/83717.html

R.I.P.

Website : Au Coeur de la résonance - Articles and links on overtones

Posted by Tran Quang Hai on April 21, 2008 at 18:16

http://aucoeurdelaresonance.free.fr/Master dissertation on the Overtone Singing in French presented by Renaud Schmitt in 2002 at the Department of musicology, Strasbourg.Mémoire de maîtrise de Renaud Schmitt sur le chant diphonique (2002)Mémoire de maîtrise de Renaud Schmitt sous la direction de Jacques Viret soutenu à l’université Marc Bloch (Strasbourg), UFR Arts, Département de Musicologie, octobre 2002.Un autre travail de Renaud Schmitt.This is a M.A. Dissertation by Renaud Schmitt on "Overtone Singing" presented in October 2002, at Department of Musicology, University Marc Bloch, Strasbourg, FranceYou can read it by clicking the link above .

R.I.P.

Bernard DUBREUIL : How to Sing Three Notes at the Same Time

Posted by Tran Quang Hai on April 21, 2008 at 18:02

How to Sing Three Notes at the Same Timeby Bernard Dubreuil / June 1, 19971- Nomadic herders and Tibetan monksIn Mongolia, in the Republic of Touva, in certain monasteries of Tibet and among the Xhosa people of South Africa, one can hear an amazing vocal technique in which one singer can produce two stable notes at the same time while a third note varies on top. In other words, one person can sing in chords and can also provide a melody. The lowest note is so extremely low it sounds hoarse and raucous, stretching the limits of the human voice.In Touva and Mongolia the nomadic herders call it "Karguiraa" and they have been practicing it for over a thousand years. The monks of the monastery of Gy�t� call it "Yang" style and the monks in Drepung Loseling call it "Zu-Kay". The Xhosa women call it "Umngqokolo".In Touva, it is said that "Karguiraa" is an imitation of the female Bactrian camel calling out for a lost calf. Indeed, the similarity is striking. The Gy�t� monks have been practicing ��Yang�� style since around 1470 A.D. when Je Tsong Khapa founded the monastery. He was the originator of the style, said to have been inspired by female deities called Chadruma. It is not yet known when the Xhosa women started to sing ��Umngqokolo��.The reasons why the technique is used differ widely. The nomadic herders say it helps them kill time as they watch their flocks of sheep, yaks, reindeer and camels. They sing odes to the mountains, to the creeks, to the beauty of their land, to the many spirits surrounding them. For the Tibetan monks, it is a way to cleanse themselves and commune with their deities as they recite sacred texts. Xhosa women always sing in groups and tell simple stories: this person is stingy and will not share her home-made beer, that person is a thief, so the group leader criticizes her ways. Unmgqokolo is also used at initiation ceremonies, during rites of passage for boys and girls.2 - How do they do it?The vocal technique is based on a very precise control over the vocal resonators so as to amplify specific overtones. The vocal cords are used in a special way that allows them to vibrate at two different frequencies at the same time. Western voice specialists are often perplexed by this technique.In the Occidental tradition, singing is the production of a complex but unique periodic vibration. Overtones are amplified as a whole (not individually) depending on the requirements of the text and of the musical score.To analyze harmonic singing westerners must overcome culture shock and develop a theoretical framework. Western voice specialists were slow to accept that the human voice can produce two different fundamental tones at will.Our literature describes three modes of vibration for the vocal cords: glottal fry, modal singing (i.e. chest register) and falsetto. Chest and falsetto register are quite well known. Here is how Hirano and Bless describe glottal fry: ��In glottal fry (creaky voice) the closed phase is long relative to the entire period, and there are occasionally two open phases during one vibratory cycle. Vocal fry is associated with a very low fundamental frequency (approximately 30-75 Hz).�� When developing a classical singing voice, one goes through exercises meant to blend modal singing and falsetto. But the literature gives no detailed description of a mix between glottal fry and modal singing. Perhaps this is because such a vocal mix was never needed or prized in the West.3 - Combining glottal fry and modal singingIt is fairly easy to set the vocal cords into a mode of vibration which has characteristics of both modal singing and glottal fry. I call the result of this mix the grommelo mode. In this mode, two fundamental tones are always present and they are always one octave apart.When a singer sings in grommelo mode, one perceives the lowest note more than any other tone. It is natural to associate the lowest note with modal singing and to conclude that these singers can sing extremely low. In reality, the lowest note is always produced with glottal fry and only the second note, one octave above, is produced in modal singing. This explains how women and children (not just trained adult monks) can sing notes which seem extremely low for them. Because of this, even tenors can reach a B1, just as the monks do. All they have to do is use their glottal fry, not their modal singing voice, to reach it.Among the many different styles which can be sung in grommelo mode, the Gy�t� monks' style is the easiest to learn. It takes very little air. The larynx is lowered as much as possible. The lips are rounded and protruded. Relaxed (low adduction) vocal cords are necessary.As a result, one gets a chord of three different notes: 1) one fundamental tone at around 60 Hz, 2) a second fundamental tone, one octave above, at around 120 Hz, 3) one amplified overtone, stable at about 600 Hz. The amplification and selection of this overtone frequency is a result of the position of the lips. When the overall vocal posture is correct the identification of the elements in the chord is fairly straightforward.The Gy�t� monks sing a B2 with their normal voice, create a B1 with glottal fry and also resonate D#4, two octaves and a major fifth above B2.Many people have in fact discovered and practiced the mix between normal voice and glottal fry. Children, clowns, and artists use extended glottal fry or grommelo mode for fun and profit. They often do it unwittingly. In the soundtrack of Walt Disney�s Peter Pan, for example, one may remember how the Indian chief greets everybody with an ��How!�� which is pure extended glottal fry. In the East, the grommelo mode has long been at the core of a very rich vocal tradition. In the West, so far, it has mostly been used as a comic turn, but with the increasing popularity of world music this may soon change.Bernard Dubreuil studied Mongolian overtone singing with Tr�n Quang Hai in Paris. He also worked with Touvan artists Gennadi Tumat and Vladimir Mongush here in Montreal. Over the past ten years he has spent quite a bit of time singing, researching the subject or teaching it. Recently he created ��Caravane formation�� the company which runs his harmonic studio (tel 285-2050, fax 285-1139). Every Wednesday morning, 7:00 to 9:00, he hosts a radio show at 5 FM, Radio Centre Ville, 102,3 MHz. He will give a one-day workshop on overtone singing and Tibetan chant at Usine C Carbone 14 on Sunday June 8. To reserve, call Usine C Carbone 14 at 521-4198. With Club Aventure, in August, Bernard will guide a tour of Touva, meeting nomadic herders along the way.Discographie sommaire / DiscographyStyles tibétains / Tibetan Styles:- Style Zu-Kay : Sacred Tibetan Chants, Monks of the Drepung Loseling Monastery, Music and Arts programs of America, 1991, CD-736. Rinchen Chogayal, le ma�tre du choeur nous �tonne avec sa voix basse et ses harmoniques. Rinchen Chogayal, the choir master has an astoundingly deep voice.- Style Yang: The Gy�t� Monks, Tibetan tantric choir, Windham Hill, 1987 CD WD 2001. Un vieux classique! A precious classic!Style Kharguiraa:- Deep In The Heart of Touva, cowboy music from the wild east, Ellipsis Arts, 1996Plusieurs pièces en style Kharguiraa, dont une par un enfant de 11 ans et deux autres par un bluesman américain imitant les artistes de Touva avec une voix d'outre-tombe! Le livret d'accompagnement est une mine d'informations et de photos de Touva.There are several tracks in Kharguiraa style, among which one sung by an 11-year old child, and two by an American bluesman imitating his Touvan artist friends with his naturally grumbling voice. The CD comes with a book. A great buy.- Jagarlant Altai, Ethic Series, Pan Records, 1996. Une très belle anthologie, avec une jacquette d�taill�e et tr�s bien faite.Style Umngqokolo:- Afrique du Sud, Le chant des femmes Xhosa, The Ngqoko Women's Ensemble, VDE, CD 879, 1996.L'excellent livret du CD est �crit par le Prof. Dave Dargie, le "découvreur" de ces chanteuses. Les plages 1 et 4 sont des exemples frappants de style Umngqokolo et Unmgqokolo ngomqangi.Descriptions and explanations by Dave Dargie, the occidental field discoverer of the style, are very precise and fascinating. Tracks #1 and #4 are excellent examples of the style.

R.I.P.

MAKIGAMI Koichi : Vocalist, Improvizer, Songwriter, throat singer, JAPAN

Posted by Tran Quang Hai on April 15, 2008 at 23:00

MAKIGAMI Koichi

VOCALIST,IMPROVISER,SONGWRITER,ACTOR,DIRECTOR,PRODUCER Makigami Koichi is leader/vocalist/theremin/mouth harp player for rock band HIKASHU, known for his virtuosic vocal range and expression as well as his unique incorporation of elements of theatre, performance, and entertainment, all of which make this Japanese band so widely acclaimed both critically and popularly.
He is also active as voice improvisation artist and solo performer. In addition
to recordings with HIKASHU, Makigami released a solo album in 1992 of re-worked,
reinterpreted old Japanese popular songs, produced by John Zorn. Together with this recorded work, he has conducted a series of concerts under this project.

From 1993, Makigami has been acting as organiser and promptor for the monthly Tokyo session of John Zorn's game piece COBRA.

Makigami has worked and collaborated with a great many artists and musicians in a wide variety of areas and styles, such as Takahashi Yuji, John Zorn, Ikue Mori, Otomo Yoshihide, David Moss, Lauren Newton, Anthony Coleman,Umezu Kazutoki, Carl Stone, Jon Rose, Guy Klucevsek, and Derek Bailey. Ongoing projects include his aforementioned unique avant-pop based on old popular Japanese music, performance using interactive computer technology, voice improvisation, and various work as organiser and producer.

To contact Makigami Koichi:
Mail: click
17-14 Izumi,Atamishi,,413-0001,JAPAN
+81-465-63-0578tel +81-465-62-0427 fax

http://www.makigami.com/index-e.html

R.I.P.

EGSCHIGLEN (Contemporary and traditional music from Mongolia)

Posted by Tran Quang Hai on April 14, 2008 at 17:30

EGSCHIGLEN
(Contemporary and traditional music from Mongolia)

The band EGSCHIGLEN ("Beautiful melody") was founded in 1991 by master students of the conservatory of Ulaanbaatar. Still today 4 founding members are the heart of the group. From the very beginning, the musicians are focusing on contemporary music of Mongolia and searching systematically for the sound dimensions of this repertory with their traditional instruments and the central asian vocal technics.

The music of a country is formed by its landscape and the way of life of its people. Mongolia, in the heart of Asia, is a vast country, roughly five times the size of Germany. Endless graslands in the south envelope into the barren beauty of the Gobi desert. From the snow-covered Altai and Changaj mountains clear rivers run through forests and flatlands. A large part of the more than 2 million Mongolians still live as nomads to this very day, in harmony and rhythm with nature, and together with their "five jewels": horses, camels, cattle, sheep and goats. The music of the Mongolians breathes the freedom and power of the simple way of life close to the nature.

My friends of the group EGSCHIGLEN are musical ambassadors of their country. With their virtuoso, their musically transmit the harmony of their culture. The name EGSCHIGLEN stands for harmony or beautiful melody. Tume (Tumenbayar Migdorj) and Tumro (Tumursaihan Yanlav) sing and play the horse-head violin, morin khuur, a string instrument with two strings made of horse hair, played like a cello. Ugan (Uuganbaatar Tsend-Ochir) bows and plucks the mogolian bass, ih huur. The solo vocalist Amra (Amartuwshin Baasandorj) sings in khomii style and accompanies himself on the swan throat lute tobshuur. Khomii is a special throat singing in which the overtones are modulated while singing the base melody. Sara (Sarangel Tserevsamba) is an expert at the dulcimer, joochin and the female voice of the band. Boogi (Wandansenge Batbold) is her virtuoso equal on asian percussion and 2nd solo singer. The artistic movement of the dancer Ariunaa, who accompanies the group at their concerts, is unfortunately lost in the sound recordings, but you could enjoy it live performances!

The music of EGSCHIGLEN impresses by virtue of its variety and gracefulness. They interpret both traditional songs and the work of contemporary Mongolian composers with their fine-tuned arrangements. Their pieces often have chamber-music quality and transparency - and then again the orginal enchanting power of folk traditions. You can almost hear the sound of the hoofs by the smal and tough Mongolian horses - Genghis Khan founded the world's greatest empire of all times on their backs. And then again the music takes us to the clear silence of the Gobi desert, where only the wind sings in the dunes.

On one hand Mongolian sounds seems strange and mysterious to Western ears. Especially the khoomii chants leave you speachless. Can you believe that one voice can produce such low and high sounds at the same time? (Yes, it is possible!) On the other hand the music sounds familiar, by expressing basic human feelings: love, sorrow and thankfulness. The musicians of EGSCHIGLEN take us to the fascinating culture of their far-away home, at the same time showing us that beyond all cultural differences there is a common element of human existance."

Dr. Ludwig Frambach

VIDEO Egschiglen (Mongolia) at Tam Tam Festival 2006

The musicians

Migdorj Tumenbajar 1st morin khuur, vocals
Yanlav Tumursaihan 2nd morin khuur, vocals
Amartuwshin Baasandorj solo overtone vocals (khoomii), tobshuur
Wandansenge Batbold asian percussion, 2nd solo vocals
Uuganbaatar Tsend-Ochir bass
Sarangerel Tserevsamba joochin, vocals
Ariunaa Tserendavaa dance
Taivan Chimeddoo introduction

Dicography

EGSCHIGLEN Gobi
Heaven and Earth, 1997
CD HE 4
License to:
Robi Droli, 1998 - CD FY 8005

EGSCHIGLEN Traditionelle mongolische Lieder
Heaven and Earth, 1996
CD HE 1

Marc Hirte Second Nature
Hammer Musik, 1996
Songs: Lobpreisung an die Dunjin Garav
Bridge to the heart

Oliver Shanti & Friends Tai Chi Too - Himalaya, Magic and Spirit
Sattva Music, 1996
Songs: My Timeless Cosmic Friend
Luohan Amitabha's Hands
Spring in Lhasa
Autumn in Beijing
Oliver Shanti & Friends Well Balanced

Sattva Music, 1995

V.A. La Notte di San Lorenzo
ARCI Milano, 1997
Songs: Manduul Khan
Aufgehende Sonne

V.A. Celtic Cercles
Avalon/ Gruppo Futura, 1998
Song: Chingis Haani Magtaal

V.A. Chanting Globe
PolyGram, 1998 - Nr. 565396-2
Song: Chingis Haani Magtaal

V.A. Choirs of the World
ARC Music, 1999
Song: Ode an den Berg Dunjing Garav

V.A. Sacred Music
ARC Music, 1999
Song: Chingis Haani Magtaal
EGSCHIGLEN Egschiglen - Musik aus der Mongolei
ARC Music, 2001
EGSCHIGLEN Zazal

Heaven and Earth, 2001- Nr. CD HE 10

Biography

1991 - 1994 Festivals in Corea, Russia, Switzerland, Austria, Belgium, Netherlands, Hongary, Italy, Roumania and Germany
1995 Tour with concerts in the following festivals:
Muschelsalat Hagen, Köln-Sommer Festival, Theater Kiel, Theater
Ingolstadt, Theater Bernburg, Siegburger Sommerfestival (BRD),
Buskers Festival Neuchatel (Switzerland), IOV Festival Carrara (Italy),
Leeuwarden, Nijmegen, Emmen (NL)

1996 Tour with concert in the following festivals:
Landesgartenschau Böblingen, Sommerfestivals in Limburg, Detmold, Bonn,
Festival im Küchengarten Gera (BRD), Buskers Festival Neuchatel
(Switzerland), Buskers Festival Ferrara, IOV Festival Carrara (Italy)
radio recording for Radio Bremen

1997 Tour with concert in the following festivals:
Kulturdrom Mistelbach (Austria), Festival Mediterraneo Genova, La Notte di
San Lorenzo Milano, Time Zones Festival Bari, modern opera "Ghengis Khan" as co-production with Compagnia Pneumatica (Italy), Verdens Kultur Festivalen Arhus (Denmark), radio recording by WDR, Radio Bremen, Bayrischer Rundfunk

1998 Tour with concert in the following festivals:
Duisburger Akzente, Weltmusikfestival Kassel, Microfestival Dortmund, UN-
ART Festival Recklinghausen, Kemnade International Bochum, Rossini in
Wildbad, tour for Radio RPR through 9 cities in Rheinland-Pfalz (BRD),
Cantigas do Mayo Lissabon (P), Forde Festival (N) and tour in Italy with
more than 25 performances

1999 Tour with concerts in the following festivals:
Weltmusik Festival Frankfurt (BRD), Tag der Musik Eupen (B), Festival der
Kulturen auf der Kulturinsel Einsiedel (BRD), Perleberg Festival für Folk,
Lied und Weltmusik (BRD), mongolian week in Bourgtheroulde (F), Mongolia
Festival Torino (I) and many other concerts in Austria, Netherlands,
Germany, Italy and Switzerland

2000 Tour with concerts in the following festivals:
Expo 2000 Hannover, WOMAD Festival, Tag der Gewerkschaften,
Thementag Weltenwandern (BRD), WOMAD Festival Reading (UK), Mystic
Music Festival Istanbul (TR),
Tour in Norway with 14 concerts all over the country and many other concerts in Sweden, Italy, Switzerland and Spain

R.I.P.

Roberto LANERI, biography, ITALY

Posted by Tran Quang Hai on April 14, 2008 at 6:30

Roberto LANERI, biography

Studies e Background:Philosophy studies: University of RomeDiploma (clarinet): S. Cecilia Conservatory, RomeB.A. in performance, M.A. in composition: State University of New Yok at Buffalo (SUNYAB)Ph.D. in composition: University of California, San Diego (UCSD)

Teachers:Lejaren Hiller, Charlie Mingus, William O. Smith, John Silber and Keith Humble have left the most durable influences.

Early professional experiencesJazz and free music. Plays with Bruno Tommaso, Giancarlo Schiaffini. Mario Schiano, Marcello Melis, Franco Tonani in various groups and festivals ('65'68).Plays with Frederic Rzewski, Berlin Metamusik Festival ('72).In the U.S.Founder of the JAZZ IN PROGRESS ORCHESTRA.Creative Associate with the Center for the Creative e Performing Arts (a contemporary music group of highly selected young instrumentalists directed byLucas Foss and Lejaren Hiller.Season: Evenings for New Music ('70-'72), N.Y.C. Carnegie Recital Hall and all of N.Y. State.Member of SEM Ensemble, directed by Peter Kotick. Various European tours (first performances of John Cage's SONGBOOKS, Köln and Berlin, for the composer's 60h birthday, '71-'72).

Composer in residence for the Company of Man, directed by Graham Smith and Cristyne Lawson, realizes the soundtrack for Black Ivory, a ballet inspired by Genet commissioned by the Albright-Knox Art Gallery for its 10th anniversary).Plays in the Monday Evening Concerts, Los Angeles ('72).
Premieres several works by contemporary composers. (Sonata Quasi una Fantasia, written for him by George Perle).Compositions published by Media Press (Entropic Islands, L'Arte del Violino) and Seesaw Corporation (Esorcismi no.1).In '72 begins working on extra-european musical cultures and vocal techniques. Founding member of EVT (Extended Vocal Techniques) connected with the Center for Music Experiment at UCSD.

In '73 founds PRIMA MATERIA (see VOICE, OVERTONE SINGING), a vocal improvisation group which uses vocal techniques from Central Asia and Tibet in long sessions of great fascination and intensity. The group's debut takes place at the Autunno Musicale (Como), and for 7 years participates at prestigious festivals and events all over Europe, with great public and critical success.At the same time starts lecturing, writing articles and giving workshops on overtone singing.Since then appears in solo recitals and a variety of musical situations, most often playing his own music. Appearances in various national TV television, among which "Alla ricerca dell'Arca" and "Maurizio Costanzo Show".

1993: initiator and music director of the project I POTERI DEL SUONO (Volterra-Teatro festival):A small but exquisite festival with lectures and performances by Peter Michael Hamel, Jacques Dudon, Jean During, Tran Quang Hai, Walter Branchi, Stefano Scodanibbio, Manfred Kage, Christian Bollmann, Michael Reimann and Roberto Laneri himself who, between puns and besides giving a magnificent concert for voice and tape, every morning has held a widely attended workshop on overtone singing. (...) At last, Roberto Laneri's concert, a high point of the Volterra days.(Deep Listenings no.2, Fall 1993)

1994: ORIGINI (Orvieto, Palazzo del Popolo).(...) In the end, Roberto Laneri in top form: 2 compositions for solo voice (...)to show how far this great artist has reached.(Deep Listenings no.2, Fall 1993)1st Prize Winner, composition competition "Quattro passi nel delirio", Rumori Mediterranei Festival, Roccella Jonica.

1995-97: initiator and artistic director of I POTERI DEL SUONO, a festival realized in Orvieto with EC's contribution.Other interesting activities, such as I POTERI DEL SUONO, an unusual festival in today's scene, centered both around cultural-ethnic-musical multiplicity and vocal usages and research.(Oltre il Silenzio, December 1995)

In 1999 founds another vocal group, currently active: IN FORMA DI CRISTALLI.2002: writes the music David Riondino's recital "La signorina Felicita" (premiere: 03.13.02, Teatro degli Illuminati, Città di Castello), and is elected "creative member" of the Budapest Club, the organization for planetary consciousness founded by Ervin Laszlo.Attends the workshop in traditional didjeridoo techniques led by Djalu Gurruwivi at Eisembachcollaborates with visual artist Massimo Luccioli in the realization of the multimedia work “Armonie, elaborazioni sonore nel segno” (premiere: Rome, Museo d’arte contemporanea, università La Sapienza, 23.11.2002).

2003: collaborates with Peter Pannke in the soundtrack of Itinerarium Kircherianum, a multimedia work dedicated to Athanasius Kircher, prizewinner at the WDR, Köln, international competion (premiere: 05.17.03, Detmold, Kite-Museum)6.01.03, Theo Otto Theater, Remscheid: German premiere of “Clinamen”, a contemporary dance work with the Moto Armonico company, Betty Lo Sciuto, director2004: 2.14-15: 2 concerts at the Tirana Congress Palace, premiering “Ja ku jam”, Ardit Gjebrea's latest CD5.23.04, “Maestri” by Beppe Sebaste, an hour-long interview on Italian national Radio7.18.04, Anagni, cloister of the Cathedral, Festival of Medieval and Renaissance Theater, concert with the overtone singing group In Forma di Cristalli6.21-24, Bari University, psychology department: workshop on synaesthesia, sound and movement, with Betty Lo Sciuto11..07.04, Berlin, Back-Fabrik: "Armonie, elaborazioni sonore nel segno"During the first part of 2005 collaborates with poet Grazia Debé to a CD/DVD of poetry (Uroboros, published by Manni) set to music with Carolina Gentile, voice.September 9-10-11 2005Participates in CONTEMPO, A contemporary composer at Montefalco - 1st Edition, Terry Riley, with the group In forma di cristalli and plays in the opening concert.Festival Scelsi ,Rome, Goethe Institut, dec.10 2005."Musica in forma di cristalli"vocal-harmonic itinerary on texts by Giacinto Scelsi, fromIl sogno 10, II parte: il Ritorno with the vocal ensemble "In forma di cristalli" with Ilaria Drago narrating voice.Rome, Tevere Eterno, 6.21.06Premiere of "Flumen", an open book of patterns for any number of vocal groups, coordinated by the author; solo voice in "Molto presto di mattina", 4 arias from darkness to light, by Walter Branchi.

http://www.robertolaneri.net/

R.I.P.

HUUN HUUR TU, artist biographies, TUVA

Posted by Tran Quang Hai on April 14, 2008 at 6:00

Huun-Huur-Tu

Artist Biographies

Kaigal-ool Khovalyg

An extremely talented, self-taught overtone singer, Khovalyg worked as a shepherd until the age of 21, when he was invited to join the Tuvan State Ensemble. He settled in Kyzyl and started teaching throat singing and igil. A co-founder of Huun-Huur-Tu, he left the State Ensemble in 1993 to devote his attention to the newly formed quartet. He has performed and recorded with the Tuva Ensemble, Vershki da Koreshki, the World Groove Band and the Volkov Trio. Covering a range from tenor to bass, Khovalyg is particularly known for his unique rendition of the khöömei and kargyraa singing styles.

Sayan Bapa

Sayan Bapa, child of a Tuvan father and Russian mother, grew up in the industrial town Ak-Dovurak. He received his musical training in Kislovodsk, Northern Caucasus, where he played fretless bass in a Russian jazz-rock band for several years. In the early 1990s he returned to Tuva to study his roots, and became a member of a folk-rock band, performing traditional Tuvan music on electric instruments. A co-founder of Huun-Huur-Tu, Bapa is a versatile string instrumentalist, and performs on the doshpuluur, igil and acoustic guitar. As a vocalist he is currently specializing in the kargyraa style.

Radik Tolouche (Tiuliush)

Radik was born in the Ovur area of The Republic of Tuva, near the border with Mongolia. He has been interested in studying and performing folk music since childhood, and he learned throat-singing from his grand-dad. While Radik was still in secondary school, his family moved to Kyzyl. After receiving his high school diploma, he started studying medicine. Upon graduation he worked at the Centre of Folk Medicine in Kyzyl. He later graduated from the Chyrgal-ool Arts School (Kyzyl), where he had been studying igil. He participated in various Tuvan rock and folk collectives. Radik currently teaches igil at the Kerndenbilija Arts School of The Republic of Tuva. He joined Huun-Huur-Tu in 2005.

Alexei Saryglar

Alexei Saryglar joined the ensemble in 1995 to replace Alexander Bapa. He completed his musical training in Ulan Ude as a percussionist for classical and popular music, and became a member of the large Russian state ensemble 'Siberian Souvenir'. A multi-talented performer, Saryglar makes his mark as a sygyt singer, and his expertise with traditional Tuvan percussion and string instruments naturally extends into the art of piano playing. Like the other members of the ensemble, he resides in Kyzyl when not on tour.

Inhalte des Seminars

Dauer

Anzahl der Teilnehmer

Die Akustik im Saal ist sehr wichtig!

Note: this page contains paid content.

Note: this page contains paid content.

Note: this page contains paid content.