Tran Quang Hai : Il canto difonico : descrizione, storia, stili, aspetti acustici e spetrrali, approccio orginale, richerche fondamentali e applicate, part 1
Facciamo tutti del canto difonico senza saperlo ! Basta aprire la bocca ed emettere un suono di gola. Quest’ultimo è composto da un suono di base continuo invariante, tenuto alla stessa altezza, e da altri suoni più acuti, gli armonici. Il fatto è che non sappiamo ascoltare ! E, di conseguenza, non sentiamo gli armonici .
Descrizione
Il canto difonico è una tecnica vocale che ho ‘scoperto’ nel 1969 grazi a una registrazione sonora riportata dalla Mongolia da Roberte Hamayon, direttrice di studi alla Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, membro del Laboratorio di etnologia dell’Università di Parigi X-Nanterre, in occasione del deposito dei suoi nastri magnetici presso il Dipartimento di etnomusicologia del Musée de l’Homme .
Questa voce sdoppiata è caratterizzata dalla produzione congiunta di due suoni, l’uno chiamato suono fondamentale o bordone, che viene tneuto alla stessa altezza nell’arco di tutta un’espirazione, mentre l’altro, chiamato suono armonico (che è uno degli armonici naturali del suono fondamentale), varia a piacimento del cantore. In questo modo, una stessa persona può cantare simultaneamente a due voci. Questo suono armonico ha un timbro vicino a quello del fauto (voce flautata) o a quello dello scacciapensieri (voe scacciapensieri).
Storia
Il canto difonico è stato citao in più occasioni, Rollin, insegnante presso il Conservatorio di Parigi nel XIX secolo, affermò che alla Corte di Carlo il Temerario un buffone cantava a due voci simultanee, con la seconda voce a un intervallo di quinta dalla prima.
Manuel Garcìa, nella sua Memoria sulla voe umana presentata all’Accademia delle Scienze il 16 novembre 1840, segnalò il fenomeno della doppia voce.
Numerosi viaggiatori hanno osservato nei loro resoconti che in Tibet si praticava lo sdoppiamento della voce nel corso di certe recitazioni di mantra. Queste osservazioni non furono tuttavia prese sul serio.
Nel 1934, alcuni ricercatori russi curarono dei dischi a 78 giri sul canto difonicao presso i Tuva ; questi dischi sono stati studiti da Aksenov che nei 1964 pubblicò in Unione Sovietica un articolo sucessivamente tradotto in tedesco (1967) e in inglese (1973). Tale articolo è considerato come la prima pubblicazione sul canto difonico che rivesta un alto valore scientifico.(1)
Nel corso degli ultimi venti anni, numerosi ricercatroi, studiosi di acustica, etnomusicologi, hanno cercato de ‘svelare ‘ i misteri del canto difonico. Possiamo citarne alcuni : Lajos Vargyas, Emile Leipp, Gilles Léothaud, Roberte Hamayon e Mireille Helffer, Suzanne Borel-Malmaisonny, Trân Quang Hai, Richard Walcott, Sumi Gunji, Roberto Laneri, Lauri Harvilahti, Alain Desjacques, Ted Levin, Carole Pegg, Graziano Tisato, Hugo Zemp, Mark van Tongeren (2)
Diverse denominazioni sono state proposte dai ricercatori francesi nel corso degli ultimi ventitré anni : canto difonico (Emile Leipp, Gilles Léothaud, 1971, Trân Quang Hai, 1974), voce scacciapensieri (Roberte Hamayon & Mireille Helffer, 1973), canto difonico solo (Claudie Marcel-Dubois, 1978), canto diplofonico (Trân Quang Hai, 1993), canto biformantico (Trân Quang Hai, 1994). Malgrado le mie poposte più recenti riguardanti le nuove denominazioni di questo stile vocale quali canto diplofonico ( dato che diplo in greco significa due ; il termine diplofonia, di origine medica, indica la presenza simultanea di due suoni di altezza diversa nella laringe) o canto biformantico (canto a due formanti), mantengo ancora l’espressione canto difonico (utilizzata da me stesso per una ventina d’anni) per non creare confusione nel corso della lettura di questo articolo. Alcuni cantanti adottano il termine canto armonico, che secondo me è improprio perché ogni canto, quale che sia il tipo di voce, è creato da una serie di armonici. Questi armonici sono rinforzati in modo diverso e selezionati secondo la volontà del cantante per creare una melodia armonica, o piuttosto formantica secondo le mie conoscenze.
Cantanti come Trân Quang Hai (Francia, 1975), Demetrio Stratos (Grecia/Italia, 1977), Roberto Laneri (Italia, 1978), David Hykes e il suo Harmonic Choir (Stati Uniti, 1983), Joan La Barbara (Stati Uniti, 1985), Meredith Monk (Stati Uniti, 1980), Michael Vetter (Germani, 1985), Christian Bollmann (Germania, 1985), Michael Reimann (Germania, 1986), Noah Pikes (Inghilterra, 1985), Tamia (Francia, 1987), il Quatuor Nomad (Francia, 1989), Valentin Clastrier (Francia, 1990), Bodjo Pinek (Yugoslavia, 1989), Rollin Rachele (Paesi Bassi, 1990), Thomas Clements (Francia, 1992) hanno introdotto l’effetto del canto difonico nella musica contemporanea, che si tratti di musica eletrro-acustica, musica improvvisata, musica di ispirazione bizantina, gregoriana, musica meditativa, new age, jass, world music, ecc.
Alcuni musicoterapeuti, come l’inglese Jill Purce e il francese Dominique Bertrand hanno utilizzato la tecnica del canto difonico come sistema tetrapeutico. Io stesso ho tenuto dei seminari regolari a Parigi presso il Centre Mandapa a partire dal 1983, presso l’Association Confluences Europe-Asie dal 1989, presso alcuni centri di yoga a partire dal 1987 e presso il Centre des Médecines Douces in Francia nel 1989. Sono l’unico studioso a rendere noti i risultati delle proprie ricerche sul canto difonico nell’ambito di numerosi congressi internazionali a partire dal 1981. L’utilizzazione del canto difonico favorisce la concentrazione. La conoscenza degli armononici l’essere e il senso nella direzione dell’affinamento terapeutico delle certezze più profonde.
I diversi stili del canto difonico
La tecnica del canto difonico è diffusa non soltanto in tutta la regione intorno ai Monti Altai settentrionale, che comprende le poplazioni dei mongoli, tuvini, khacassi, baschiri, altaici, ma anche – in una certa misura – tra i rajasthani dell’India, gli xhosa dell’Africa del Sud e i monaci tibetani dei monasteri di Gyütö e Gyüme .
Presso i tuva esixtono quatro tecniche principali, con bordone dal più grave al più acuto secondo gli stili kargyraa, borbannadyr, ezengileer, sygyt. Questi diversi tipi di canto difonico sono fondati sugli stessi principi di emissione sonora dello scacciapensier. La melodia viene creata dagli armonici di un suono fondamentale, generati dal risuonatore di Helmholtz costituito dalla cavità orale umana, della quale si modificano le dimensioni. Nello scacciapensieri è la lamella vibrante a dare l’attacco al risuonatore. Nel canto difonico sono le corde vocali, che possono essere regolate su altezze diverse creando numerosi suoni fondamentali, quindi numerose serie di armonici. A partire dall’ultimo decennio, il canto difonico tuva ha trovato una sua seconda vita grazie all’interesse del ricercatori e dei cantant occidentali. Sono state ‘ritrovate’ altre tecniche secondarie o meno conosciute, come il sygyt medio, il kargyraa di steppa o di montagna, lo stil Oidupa (questo stile, che è ispirato dallo stile kargyraa e prende il nome dal suo creatore, viene considerato come il primo stile urbano).
Presso i mongoli esistono sei techniche diverse di canto difonico : xamryn xöömi (xöömi nasale), bagalzuuryn xöömi (xöömi faringeo), tseedznii xöömi (xöömi toracico), kevliin xöömi (xöömi abdominale), xarkiraa xöömi (xöömi narrativo con un suono fondamentale molto grave) e isgerex (la voce di flauto dentale, di uso raro). Di Sundui, il migliore cantante difonico mongolo, che possiede una tecnica di vibrato e una potenza armonica eccezionale, sono apparse registrazioni in numerosi dischi in Mongolia e all’estero. Recentement è cresciruta la fama di un altro cantante, Tserendavaa, che comincia a far parlare di sé in Occidente.
I khacassi utlizzano lo stile xaj e i gorno-altaici possiedono uno stile simile, detto kaj, per accompagnare i canti epici. Prim della dominazione russa, i khacassi avevano stili di canto difonico molto simili a quelli praticati dai tuva, come il sygyrtyp (simile al sygyt tuva), il kuveder o kyleng (simile all’ezengileer tuva), e il kargiraa (simile al kargyiraa tuva). Presso i gorno-altaici, si scoprono gli stili kiomioi, karkira e sibiski (rispettivamente ezengileer, kargyraa e sygyt dei tuva).
Presso i monaci tebetani dei monasteri Gyütö e Gyüme, si praticano regolarmente il canto dei tantra (scritture buddiste) e dei mantra (formule sacre), le mudra (gesti delle mani) e alcune techniche che permettono di rappresentare mentalmente divinità e simboli. La loro tradizione risale a un gruppo di maestri indiani che visitarono il Tibet nell’ VIII secolo, dei quali il più conosciuto è lo yogin Padmasambhava, e più reentemente al fondatore di una delle quattro correnti del buddismo tibetano, Tzong Khapa. Si dice che sia stato Tzong Khap (1357-1419) a introdurre il canto difonico e lo stile meditativo praticato nei monasteri Gyütö. Egli avrebbe ricevuto questo tipo di canto dalla propria divinità protettrice. Maha Bhairava, che pur essendo un’incarnazione del « Signore della compassione » (Avalokiteshavara) possedeva uno spirito terrificante. La principale espressione del viso di Maha Bhairava è quella di un bufalo in collera. Le sue trantaquattro braccia portano i trentaquattro simboli delle qualità nessarie alla liberazione. Ancora oggi, i maestri di questa scuola amano paragonare i l loro canto al muggito di un toro. I monaci tibetani del monastero Gyütö realizzano un bordone estremamente grave e un quinto armonico corrispondente alla terza maggiore sopra la seconda ottava del bordone, mentre i monaci del monastero Gyüme producono un bordonne grave e un sesto armonico corrispondente alla quinta spra la seconda ottava del bordone. Questi monaci ottengono tal effetto armonico cantando la vocale o con la bocca allungata e le labbra arrotondate.
Nel Rajasthan in India, un cantante reigistrato nel 1967 dal compianto John Levy è riuscito a utilizzare la tecnica del canto difonico per imitare lo scacciapensieri e il doppio flauto satara. Questa incisione unica è la sloa traccia dell’esistenza del fenomeno del canto difonico nel Rajasthan.
In Africa del Sud presso gli xhosa, il canto difonico è praticato soprattutto tra le donne. Questa tecnica si chiama umngqokolo ngomqangi, ad imitazione dell’arco musicale umrhube. Ngomqangi è il nome di un coleottero. Secondo le spiegazioni fornite da una cantatrice in grado di realizzare questo canto a doppia voce simultanea, essa si sarebbe ispirata per il bordone al verso prodotto dal coleottero posto davanti all bocca, modulando la cavità orale in modo da variare l’emissione deli armonici. Dave Dargie ha scoperto questo tipo di canto difonico presso gli xhosa del Sudafrica nel 1983.
A Formosa, i bunun cantano le vocali con una voce molto tesa ed emettono qualche armonico in un canto per la raccolta del miglio (Pasi but but). Siamo di fronte a uno stile di canto difonico simile a quello praticato dai mongoli e dai tuva ? In assenza di documenti sonori e sritti, non possiamo andare oltre nella nostra indagine.
In alcuni tipi di canti in cui l’emissione delle vocali è molto risonante, ciò permette ai cantori di creare una seconda formante non intenzionale (il canto buddista giapponese shomyo, certi canti bulgari, certi canti polifonici dell’Europa dell’Est) o intenzionale (il fenomeno della quintina – la quinta voce virtuale risultante dalla fusione delle quattro voci del coro – nei cant sacri sardi studiati da Bernard Lortat-Jacob.
Bisogna quindi operare une distinzione tra il canto difonico (canto che crea una melodia di armonici) e il canto a risonanza armonica (canto accompagnato a tratti da effetti armonici). Questo sarà l’argomento delle mie prossime ricerche.
Aspetto acustico e spettrale
Percezione dell’altezza dei suoni
Cercher£o, anzitutto, di descrivere la nozione di percezione dell’altezza sonora dal punto di vista dell’acustica e della psicoacustica . Successivamente, presenterò il campo d’azione del canto difonico. Infine, sarà opportuno formulare qualche ipotesi circa i meccanismi di formazione di questo canto, la realizzazione del canto difonico/ diplofonico/biformantico attraverso il moi metodo e il film Le chant des harmoniques.
Preliminarmente, è necessario capire cosa significa l’altezza dei suoni o tonalità. Questa nozione presenta molte ambiguità e non risponde al semplice principio della misura delle frequenze emesse. L’altezza dei suoni attiene alla psicoacustica più che alla fisica . I miei ragionamenti poggiano da una parte sulle scoperte recenti di alcuni ricercatori e d’altra parte sulle mie personali osservazioni e sperimentazioni ottenute con l’ausilio del sonografo.
Il sonografo mi permette infatti di ottenere l’immagine del suono che voglio studiare. Su di un unico foglio, ottengo in ascissa l’informazione « tempo », in ordinata l’informazione « frequenza » e, seguendo lo spessore della linea tracciata, l’informazion « intensità ».
I manuali classici di acustica ci dicoono che l’altezza dei suoni armonici, cioè i suoni che comportano un suono fondamental di frequenza F e una serie di armonici F1, F2, F2… multipli di F, è data dalla frequenza del primo suono fondamentale. Il che non è del tutto esatto, perché è possibile sopprimere elettronicamente questo fonamental senza perciò modificare l’altezza soggettiva del suono percepito. Se quella teoria fosse giusta, un impianto elettroacustico che non riproducesse il suono più grave modificherebbe l’altezza dei suoni. Ma non è affatto coì, perché cambia il timbro ma non l’altezza . Alcuni richercatori propongono un’altra teoria, più coerente : l’altezza dei suoni è data dallo scarto fra le tracce degli armonici o differenza di frequenza tra due tracce di armonici. Cosa diventa però l’altezza dei suoni in tal caso per gli spettri sonori detti « a parziali » (i parziali sono gli armonici che non sono dei multipli interi del suono fondamentale) ? In quest ‘ultimo caso, l’individuo perceptisce una media dello scarto tra le tracce nella zona che gli interessa. Ciò si ricollega, in effetti, alle differenze di percezione che si trovano da un individuo all’altro.
La definizione dello « specttro a formante » è l’accentuazione in intensità di un gruppo di armonici che costituiscono una formante, quindi una zona di frequenze in cui l’energia è elevata. Considerando questa formante, un’altra nozione della percezione dell’altezza si fa luce. E stato infatti constatato che la posizione della formante nelle spettro sonoro dà la peercezione di una nuova altezza. In questo caso, non si tratta più dello scarto fra le tracce di armonici nella zona formantica, ma della posizione della formante nello spettro. Occorre smussare gli angoli di questa teoria, pooiché ciò avviene a determinate condizioni.
Per fare un esperimento, ho cantato tre do (do1-do2-do3) a un’ottava di distanza tra loro, portando la voce come per rivolgermi a un uditorio ampio. Ho verficato con un sonogramma che il massimo dell’energia si trovara nella zona sensibile dell’orecchio umano (tra 2 e 3 kHz). Si tratta nella fattispecie di una formante situata tra 2 e 4 kHz. Successivamente ho registrato tre do nelle stesse tonalità, ma questa volta appoggiando la voce come per rivolgermi a un uditorio ridotto, e ho osservato la sparizione di questa formante.
In questo caso, la sparizione della formante non ha modificato l’altezza dei suoni. Ho prresto verificato in seguito che la percezione dell’altezza attraverso la posizione della formante era possibile solo a condizione che questa fosse molto acuta, vale a dire che l’energia della formante non fosse distribuita che su due o tre armonici. Dunque, se la densità di energia della formante è elevata, e la formante è stretta, questa darà un’informazione di altezza in più rispertto alla tonalità complessiva del pezzo cantato. Per questa via traversa, io giungo alla technica del canto difonico /diplofonico/ biformantico.
Questa nozione della formante che prende il sopravvento sulle tracce di armonici me verrà in seguito confermata dalle ricerche sperimentali sulla formazione del canto difonico.
Confronto tra la tecnica vocale difonica e la tecnica vocale classica
Si può dire che il canto difonico comporta due suoni, come indica il suo nome : l’uno grave e consistente, chiamato bordone, e l’altro più acuto costituito da una formante, che si sposta nello spettro per produrre una certa melodia ; la nozione di altezza data dalla seconda voce è d’altra parte a volte ambigua e, per riconoscerle, una certa educazione o allenamento dell’orecchio occidentale può rendersi auspicabile .
L’evidenziazione del bordone è relativamente facile, grazie ai songrammi. Esso si vede molto chiaramente. Sul piano auditivo, è molto netto. Dopo aver evidenziato il suono fondamentale, ho comparato due spettri : l’uno di un canto difonicao e l’altro di un canto cosiddetto classico entrambi prodotti dallo stesso cantante .
Gli esempi 1-4 (pp.183-185) ci mostrano i sonogrammi di queste due forme di canto. Il canto classico è caratterizzato da un raddoppiamento dello scarto nelle tracce di armonici quando il canto passa all’ottava superiore. Il canto difonico presenta lo stesso scarto delle tracce (il che è prrevedibile poiché il bordone è costante) durante il passaggio di ottava, quando si vede lo spostamento della formante. Infatti, è facile misurare la distanza tra le tracce per ogni suono emeso ; in questo caso, la percezione della melodia del canto difonico avviene indirettamente, attraverso lo spostamento della formante nel spettro-sonoro.
Conviene insistere sul fatto che ciò è effettivamente possibile soltanto nel caso in ci la formante sia acuta, e questo è il caso, appunto, del canto difonico. L’energia sonora è essenzialmente distribuita tra il bordone a la seconda voce, costituita da due armonici, al massimo tre.
Si è detto talvolta che è possibile emttere una terza voce. In effetti ho constatato grazie ai sonogrammi (sulle tecniche tuva) l’esistenza di una simile realtà, ma mi è impossibile affermare che questa terza voce sia controllata. A moi parere, tale voce supplementare è il risultato della personalità dell’esecutore più che di una tecnica particolare .
A questo proposito, posso già stabilire un parallelo tra il canto difonico è lo scacciapensieri. Lo scacciapensieri produce, come il canto difonico , diverse « voci » : il bordone, il canto e il controcanto. Potrei considerare questo terza voce come un controcanto, il quale può essere voluto, ma sicuramente non controllato .
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