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Tran Quang Hai : Il canto difonico : descrizione, storia, stili, aspetti acustici e spetrrali, approccio orginale, richerche fondamentali e applicate, part 3
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Per ulteriori approfondimenti vedi :
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Trân Quang Hai, Les Musiques Vocales, in L’esprit des Voix, a.rua di C.Ales, Grenoble, La Pensée Sauvage, 1990, pp.41-52.
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Trân Quang Hai, Denis Guillou, Original Research and Acoustical Analysis in Connection with the Xöömij Style of Biphonic Singing, in Musical Voices of Asia, a cura di R.Emmert , R. Minegushi, Tokyo, The Japan Foundation, Heibonsha Ltd, 1980, pp. 162-171.
Ekaterina Vlachou, Recherches vocales contemporaines : chant diphonique, Paris, Maîtrise à l’Université de Paris VIII Saint Denis, 1985.
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Extrait de l’ouvrage Incontri di etnomusicologia / seminari e conferenze in ricordo di Diego Carpitella, a cura di Giovanni Giuriati, EM Quderni Archivi di etnomusicologia,394p pp.165-193, Roma, 2007.
Article de Trân Quang Hai : Il canto difonico : descrizione, storia, stili, aspetti acustici e spetrrali, approccio orginale, richerche fondamentali e applicate , pp. 165-193.
End of the article written by Tran Quang Hai in italian
Campo di azione del canto difonico
Dal punto di vista del campo d’azione, il canto difonico è equivalente al canto normale, fatta eccezione per ciò che concerne l’ambitus.
Il tempo di esecuzione è evidentemente in funzione della gabbia ttoracica del cantante, dunque della respirazione, ma anche dell’intensità sonora poiché l’intensità è in rapporto con la portata d’aria. Il margine di variazione dell’intensità è invece relativamente ristretto, e il livello deghi armonici è in relazione con il livello del bordone. E interesse del cantore mantenere un bordone adeguato ed emettere degli armonici al loro massimo. In precedenza, ho notato che gli armonici erano anzitutto tanto più chiari quanto più la formante era stretta e intensa . Ora vedo apparire dei collegamenti tra intensità, tempo e chiarezza. Il campo di azione in relazione al timbro non necessita di commenti : il suono risultante è nella maggior parte dei casi foomato da un bordone e da uno o due armonici. La questione più interessante è quella dell’ambitus.
Si ammette generalmente che, scegliendo un tono fondamentale adatto (in funzione dell’esecutore e del brano musicale da interpretare), un cantore può modulare o scegliere tra il terzo e il tredicesimo armonico. Ciò è vero, ma la questione deve essere precisata. L’ambitus è in funzione del suono fondamentale. Se il suono è do2, l’escursione si realizza su quattordici armonici dal sesto al ventesimo, il che corrisponde a un’ottava più una sesta . Se il suono è acuto, per esempio do3, la scelta avviene tra il terzo e il decimo armonico, vale a dire otto armonici, che corrispondono ugualmente a un’ottava e una sesta. Le osservazioni seguenti si impongono : da una parte, l’ambitus del canto difonico è più ristretto di quello del canto normale ; d’altra parte, in teoria, il cantante sceglie il suono fondamentale che vuole tra do2 e do3 ; in pratica, egli realizza istintivamente un compromesso tra la chiarezza della seconda voce e l’ambitus del suo canto (la scelta del tono fondamentale essendo ugualmente in funzione del brano musicale da eseguire). In effetti, se il tono è acuto, per esempio do3, la scelta degli armonici è limitata, ma la seconda voce è molto chiara. Nel caso di un suono do2, la seconda voce è più confusa, mentre l’ambitus è alla sua massima estensione. La chiarezza dei suoni può spiegarsi con il fatto che, nel primo caso, il cantante può selezionare soltanto un armonico ; mentre, nel secondo caso, può selezionarne quasi due. Riguardo alla questione dell’ambitus, so bene che l’escursione dei risonatori vocali è indipendente dall’altezza dei suoni emessi dalle corde vocali ; in altre parole, il cantore seleziona sempre gli armonici nella stessa zona dello spettro, che essi siano allargati o ristretti.
Da tutto ciò risulta che il cantante sceglie il tono fondamentale istintivamente, per ottenere il massimo di ambitus e il massimo di chiaressa. Per me, il miglior compromesso si trova tra do2 e la2. Così posso ottenere tra un’ottava e una quinta fino a due ottave di ambitus .
Meccanismi di produzione del canto difonico
È sempre molto difficile conoscere quello che si svolge all’interno di una macchina, quando mi trovo al di fuori e non percepisco che delle manifestazioni esterne di questa macchina. È il caso anche dell’apparecchio fonatorio. Ciò che ne diremo sarà grossolano e schematico, e non potrà essere preso all lettera.
Affrontando il sistema fonatorio per analogia, posso ottenere un’idea dei meccanismi, ma sicuramente non una spiegazione completa. Un riosonatore è una cavità munita di un collo, in grado di risuonare entro un certo campo di frequenze. Il sistema eccitatore, cioè la faringe e le corde vocali, emette uno spettro armonico, vale a dire le frequenze F1, F2, F3, F4… di risonatori che scelgono certe frequenze e le amplificano. La scelta di queste frequenze dipende evidentemente dall’abilità del cantante. Questo è il caso di una cantante che porta la voce in funzione di una grande sala : istintivamente adotta quei risonatori in grado di emettere il massimo di energia nella zona sensibile dell’orecchio. Occorre notare che le frequenze amplicate sono in funzione del volume della cavità, della sezione dell’apertura e della lunghezza del collo che costituisce l’apertura.
Grazie a questo principio, posso già capire il ruolo che rivestono per il canto la grandezza della cavità orale, l’apertura della bocca, la posizione delle labbra. Ma ciò non basta per ottenere un canto difonico. Infatti, ho bisogno di due voci. Il bordone, la prima voce, mi è dato semplicemente dal fatto che esso è intenso al momento dell’emissione e che, in ogni caso, non subisce l’zione di filtro dei risonatori. La sua intensità superiore agli armonici gli permette di sopravvivere grazie a un irradiamento attraverso la bocca e il naso. Ho constatato che, chiudendo la cavità nasale, il bordone diminuisce di intensità. Ciò si spiega in due modida una parte una sorgente di irradiamento è chiusa (si tratta del naso) e d’altra parte, chiudendo il naso riduco la portata d’aria e quindi riduco l’intensità sonora emessa al livello delle corde vocali .
L’importanza didisporre di diverse cavità è primaria. Ho potuto mettere in evidenza che solo l’accoppiamento tra diverse cavità ci permette di ottenere una formante acuta, necessaria per ottenere il canto difonico. Per questo studio, ho in primo luogo proceduto a verificare il principio dei risonatori, cioè l’influenza dei parametri fondamentali. Ho constatato cos£i che l’altezza del suono sale, se apro di più la bocca. Per metterre in evidenza la formazione du una formante cauta, ho realizzato l’esperimento seguente. Ho cercato di ottenere due tipi di canto difonico : l’uno tenendo la lingua a riposo, cioè mantenendo la bocca come una grande cavità, e l’altro rialzando la punta della lingua fino a toccare la volta del palato, dividendo così la bocca in due cavità (esemp 5-10, pp.186-191).
Ho fatto la seguente osservazione, grazie alla teoria dei risonatori accoppiati. Nel primo caso, i suoni non chiari. Certo, il bordone si sente molto bene, ma la seconda voce non è facile da sentire. Non vi è una separazione netta tra le due voci. Inoltre la melodia si acolta con difficoltà. Sui sonogrammi analizzati, ho verificato che, con una cavità orale unica, l’enrgia della formante si disperde su tre o quattro armonici e, quindi, la sensazione della seconda voce diviene molto più debole. Per contro, quando la lingua divide la bocca in due cavità, la formante acutà e intensa riappare. Il altre parole, i suoni armonici essi dalle corde vocali sono filtrati e amplificati in modo grossolano con una sola cavità e l’effetto difonico sparisce. Il canto difonico nessita perciò di una rete di risonatori molto selettivi, che filtri unicament gli armonici desiderati dal cantante. Nel caso di un accoppiamento che distingue nettamente le due cavità, queste producono una risonanza unica molto acuta. Se l’accoppiamento si allenta, la formante ha un’intensità minore e l’nergia sonora si spalma nello spettro. Se queste cavità vengono transformate in un’unica cavità, la curva appuntita diventa di nuovo più rotonda e si ritorna al primo esempio, con un canto difonicao molto sfocato (lingua in posizione di riposo). In conclusione, la bocca con la posizione della lingua riveste un ruolo preminente e può essere grossomodo assimilata a un filtro appuntito, che si sposta nello spettro apposta per scegliere gli armonici che interessano all’esecutore.
Realizzazione del canto difonico
Ho scoperto questa tecnica vocale a due voci simultanee nel 1970, grazie a una registrazione sonora effettuata da Roberte Hamayon in Mongolia e depositata presso il Dipartimento di etnomusicologia del Musée de l’Homme. Dopo aver proceduto a tentoni per qualche anno, sono riuscito per caso a padroneggiare la tecnica del canto difonico nel traffico, durante un ingorgo sulla circonvallazione di Parigi .
Primo metodo di realizzazione del canto difonico con una cavità orale
La lingua può essere tenuta in piano, in posizione di riposo, o con la base leggermente sollevata senza mai toccare la parte molle del palato. Solo la bocca e le labbra si muovono. Attraverso questa modificazione della cavità orale, mentre si pronunciano le due vocali ü e i legate senza interruzione (come quando si dice oui in francese), si perceptisce una debole melodia di armonici, che non supera mai l’ottavo armonico .
Secondo metodo di rrealizzazione del canto difonico con due cavità orali
Si applica la seguente sequenza di azioni :
1. Cantare con voce di gola
2. Pronunciare la lettera L . Appena la punta della lingua tocca il centro della volta del palato, mantenere questa posizione.
3. Pronunciarre successivamente la vocale ü, sempre con la punta della lingua incollata fermamente contro il punto di contatto tra il palato duro e il palato molle .
4. Contrarre i muscoli del collo e quelli dell’addome durante il canto, come se si dovesse provare a sollevare un oggetto molto pesante.
5. Realizzare un timbro molto nasalizzato amplificando le fosse del naso .
6. Pronunciare poi le due vocali i e ü (oppure o e a) legate ma alternate l’una dopo l’altra più volte.
7. Così si ottengono sia il bordone, sia gli armonici in senso ascendente e in senso discendente, secondo il desiderio del cantante .
Si varia la posizione delle labbra o quella della lingua per
modulare la melodia degli armonici. La forte contrazione muscolare aumenta la chiarezza armonica.
Vi è un terzo metodo con la lingua sollevata e morsa dai molari superiori, mentre il suono di gola viene prodotto sulle due vocali i e ü legate e ripetute più volte per creare una serie di armonici discendenti e ascendenti . Questa serie di armonici si trova nella fascia tra 2 kHz e 3,5 kHz. Questo terzo metodo non permette di controllare la melodia formantica, ma è soltanto una dimostrazione sperimentale delle possibilità del timbro armoncico.
Il film Le Chant des Harmoniques
Hugo Zemp, direttore di ricerca presso il CNRS, ed io abbiamo collaborato alla realizzazione di un film sul canto difonico. Si intitola Le Chant des Harmoniques ed è uscito in Francia nel 1989.
Si tratta di un film in 16 millimetri, a colori, della durrata di 38 minuti, realizzato da Hugo Zemp e interpretato da me. Questo film rivela delle questioni molto importanti intorno al canto difonico, grazie alle analisi articoloatorie e spetrrali nonch& ai procedimenti ai raggi X, che permettono di vedere il funzionamento interno dell’apparato fonatorio durante la produzione del suono sdoppiato.
Finora, il canto difonico non è stat analizzato seria mente e in modo approfondito. Grazie alla ripresa radiografica è possibile osservare in trasparnza il funzionamento completo dell’apparato fonatorio, cioè le cavità nasali, il palato duro, il velo pendulo del palto, la loingua, la cavità della fraringe, le fase corde, le corde vocali e l’epiglottide. La ripresa ci svela il meccanismo del canto difonico attraverso delle immagini delineate, in negativo o a colori, che presentano la differenza delle posizioni variabili della lingua, del velo del palato e dell’epiglottide, a seconda che si tratti di una tecnica a una cavità orale o a due cavità orali. L’evidenziazione attraverso la cine-radiografia dell’articolazione dei diversi elementi dell’apparato fonatorio ci permette di ottenere una visione d’insieme della forma di articoloazione di questo fenomeno vocale considerato ancora oggi come un « misterio ».
Le analisi spettrali permettono di distinguere il canto « normale » dal canto difonico, attraverso spettri formantici diversi gli uni dagli altri. Nei cantoi mogoli, la realizzazione delle mododie di armonici resta confinata tra il quinto e il tredicesimo armonico. Piché tutta la melodia mongola è fondata su una scal pentatonica anemitonica , il settimo armonico viene abbassato di un semtono e l’undicesimo armonico viene soppresso dalla serie degli armonici naturali delle voce . Grazie al mezzo sonografico, nella fattispecie il Sonagraph DSP 5500, si rende più agevole l’esplorazione della dinamica vocale . Il sonografo è uno spettrofrafo che analizza l’altezza dul suon foncamentale e le sue variazioni, cos£i come gli armonici e la lora distribuzione. Questo metodo di misura permette l’analisi spettrale della voce e delle formanti, e la visualizzazione delle forme d’onda . Tali informazioni vengono digitalizzate e permettono di realizzare su computer e stampare l’impronta acustica vocale. Sul tracciato sonografrico si osservano variabili : in ascissa il tempo, in ordinata le frequenze, in una scala dal grigio al nero l’intensità .
Il film, d’altra parte, mostra il moi insegnamento della tecnica del canto difonico nel corso di un seminario introduttivo tenuto presso il Centre Mandapa di Parigi, la mia intervista a due artisti della Comagnia Nazionale di Canti e Danza della Repubblica Popolare della Mongolia, e numerosi spettri sonori di diverse tecniche di canto difonico realizzate da cantant della Mongolia, del Rajasthan, dell’Africa del Sud, del Tibet e della Repubblica Socialista Tuva . Le Chant des Harmoniques è stato più volte premiato, al Festival cinematografico internazionale di antroplogia visiva in Estonia (1990), al Festival Internazionale di cinematografia scientifica di Palaiseau in Francia (1990) e al secondo Festival internazionale di cinematografia scientifica a Montréal (1990).
Il canto difonico : un nuovo sistem terapeutico
Il canto difonico, al di là della sua espressione tradizionale (in Mongolia, nella regione Tuva, in Tibet) e dell’uso sperimentale che ne fanno numerosi cantanti in Europa e in America, è anche un nuovo strumento utilizzato in applicazioni terapeutiche (Trân Quang Hai, Jill Purce, Dominique Bertrand, Bernard Dubreuil).
L’inglese Jill Purce propone un lavoro fondato sulla respirazione e sul canto difonico in favore di pazienti balbuzienti, o che provano delle sensazioni di blocco in gola o sono spaventati dalla propria voce, o ancora soffrono di inibizione, di disturbi respiratori, di ansia, di fatica. I principali effetti del canto difonico riguardano innanzitutto la concentrazione e l’equilibrio psicologico. Per dei motivi tecnici, esso richiede una grande attenzione .
Il cantant di talento può coordinare la struttura musicale con le forze energetiche, con la potenza vibratoria dell’azione. Quando l’armonia è stabilita, può iniziare la purificazione dell’inconscio. Par alcuni, il canto difonico vi trasporta al settimo cielo . Per altri, vi immerge nel cuore del mistero musicale, laddove le onde sonore aiutano a comprendere la nascita dell’universo.
Gli sciamani del Tibet, della Siberia e dell’ America del Nord fanno risuonare gli armonici della zona frontale , il che permette loro effettivamente di curare attraverso la voce .
È un canto magico, un segreto di antichi sciamani mongoli, uno yoga sonor praticato da monaci tietani per raggiungere l’illuminazione, un canto dotat di poteri, una vibrazione che penetra fino alle cellule. È il famoso canto che guarisce .
Io stesso ho realizzato degli esperimenti attraverso la pratica del canto difonicoo con persone timide , che hanno problemi con la voce. Questo lavoro ha prodotto risultati soddisfacenti sul piano diagnostico prima ancora che i pazienti consultassero il foniatra, l’ortofonista o lo psicoterapeuta. Il canto difonico può fornirre un mezzo terapeutico allo yoga, alle medicine dolci, alla meditazione, alle tecniche di rilassamento o al parto indolore .
Ho fatto lavorare le future madri con il canto difonico nella speranza di diminuire il dolore fisico durante il parto. Attraverso il metodo della contrazione addominale e faringea, le donne incinte riescono a coordinare la produzione di armonici con la forza prolungata del respiro. Grazie alla concentrazione necessaria per la realizzazione degli armonici durante il parto, la madre dimentica il dolore fisico. L’effetto armonioso ed emozionale del canto della madre e del primo grido del bambino porta una nuova sensazione, poco conosciuta, nel parto. Per convalidare o invalidare l’efficacia del canto difonico in questo ambito, avrei bisogno che numerose donne incinte adottino il moi metodo di preparazione al parto .
È il potere del canto, in cui si mescolano al valore della melodia le qualità armoniche della voce e la potenza del suono fondamentale. ùE innegabile che la sonorità vibratoria degli armonici possa generare nell’essere un addolcimento dell’anima e porre in uno stato di estasi tutti coloro che si trovano all’ascolto.
L’uso intelligente del canto difonico favorisce la concentrazione. Un ascolto attento degli armonici del canto difonico consente di accentuare la potenza vibratoria dell’orecchio interno. La padronanza dello yoga del suono permette di armonizzare i tre centri del nostro essere : la comunione, la reale conoscenza e l’integrazione della pienezza.
Ogni vocale padroneggiata si trova in relazione con l’organo corrispondente sul piano fisico e, su di un piano impalpabile, con un armonico emesso . Il respiro induce il pensiero e l’intenzione favorisce la librazione . La pratica del canto difonico si rivela complementare al magnetismo, a un lavoro di esorcismo, a una transmissione benefica di energie e di conoscenze pacificatrici. Aiutare l’altro a guarirsi, a prendersi in carico, significa infondergli il desiderio legittimo di ritornare in sé, al divino del proprio essere .
Un procedimento originale e fecondo
Sono potuto pervenire alla realizzazione di questa tecnica vocale singolare, dopo più di tre anni di esperimenti personali in qualità di cantante.
Le mie ricerche sono state ampiamente divultate attraverso conferenze, seminari, laboratori e concerti a partire dal 1972.
Negli anni Ottanta, al fine di esplorare i procedimenti fisiologici del canto difonico, mi sono sforzato di ottenere sul sonografo dei tracciati di spettri simili a quelli dei cantori originari della Mongolia, della Siberia, del Rajasthan e dell’Africa del Sud. L’analisi comparata degli spettrogrammi, alla luce di questi esperimenti, ha permesso di classificare per la prima volta i diversi stili del canto difonico dell’Asia e dell’Africa del Sud in funzione dei risonatori, delle contrazioni muscoloari e delle ornamentazioni.
Le mie ricerche sperimentali hanno condotto :
1. a distinguere il bordone armonico e la melodia fondamentale, il che rappresenta il contrario del principio iniziale del cnto difonico tradizionale.
2. ad incrociare le due melodie (fondamentale e armonica) e ad esplorare il canto trifonico.
3. a mettere in evidenza le tre zone armoniche sulla base di uno stesso suono fondamentale.
Parallelamente ho utilizzato dei mezzi fibroscopici, stroboscopici e laringoscopici, completati da analisi spettrali sul Sonagraph.
Ho condotto degli studi comparativi e pragmatici sui diversi stili di canto difonico presso diverse popolazioni : mongoli, tuva, xhosa, rajasthani, tibetani ; e ho avviato qualche indagine armonica preliminare sul canto del miglio Pasi but but dei bunun (Formosa) e su alcune recitazioni buddiste shomyo (Giappone).
D’altra parte, le mie applicazioni terapeutiche di questa tecnica vocale nelle medicine dolci e in altre discipline - musicoterapia, ortofonia, foniatria, parto indolore – sono state discusse in numerosi congressi internazionali.
Infine ho utilizzato la tecnica del canto difonico in diverse compsizioni musicali elettroacustiche e di avanguardia.
In sintesi, le ricerche sul canto difonico e le sue applicazioni, destinate inizialmente a soddisfare la curiosità scientifica, hanno avuto delle estensioni nella vita musicale. Esst hanno ugualmente avuto rilevanza nella ricerca di terapie fondate sulla musica.
End of part 2
Tran Quang Hai : Il canto difonico : descrizione, storia, stili, aspetti acustici e spetrrali, approccio orginale, richerche fondamentali e applicate, part 1
Facciamo tutti del canto difonico senza saperlo ! Basta aprire la bocca ed emettere un suono di gola. Quest’ultimo è composto da un suono di base continuo invariante, tenuto alla stessa altezza, e da altri suoni più acuti, gli armonici. Il fatto è che non sappiamo ascoltare ! E, di conseguenza, non sentiamo gli armonici .
Descrizione
Il canto difonico è una tecnica vocale che ho ‘scoperto’ nel 1969 grazi a una registrazione sonora riportata dalla Mongolia da Roberte Hamayon, direttrice di studi alla Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, membro del Laboratorio di etnologia dell’Università di Parigi X-Nanterre, in occasione del deposito dei suoi nastri magnetici presso il Dipartimento di etnomusicologia del Musée de l’Homme .
Questa voce sdoppiata è caratterizzata dalla produzione congiunta di due suoni, l’uno chiamato suono fondamentale o bordone, che viene tneuto alla stessa altezza nell’arco di tutta un’espirazione, mentre l’altro, chiamato suono armonico (che è uno degli armonici naturali del suono fondamentale), varia a piacimento del cantore. In questo modo, una stessa persona può cantare simultaneamente a due voci. Questo suono armonico ha un timbro vicino a quello del fauto (voce flautata) o a quello dello scacciapensieri (voe scacciapensieri).
Storia
Il canto difonico è stato citao in più occasioni, Rollin, insegnante presso il Conservatorio di Parigi nel XIX secolo, affermò che alla Corte di Carlo il Temerario un buffone cantava a due voci simultanee, con la seconda voce a un intervallo di quinta dalla prima.
Manuel Garcìa, nella sua Memoria sulla voe umana presentata all’Accademia delle Scienze il 16 novembre 1840, segnalò il fenomeno della doppia voce.
Numerosi viaggiatori hanno osservato nei loro resoconti che in Tibet si praticava lo sdoppiamento della voce nel corso di certe recitazioni di mantra. Queste osservazioni non furono tuttavia prese sul serio.
Nel 1934, alcuni ricercatori russi curarono dei dischi a 78 giri sul canto difonicao presso i Tuva ; questi dischi sono stati studiti da Aksenov che nei 1964 pubblicò in Unione Sovietica un articolo sucessivamente tradotto in tedesco (1967) e in inglese (1973). Tale articolo è considerato come la prima pubblicazione sul canto difonico che rivesta un alto valore scientifico.(1)
Nel corso degli ultimi venti anni, numerosi ricercatroi, studiosi di acustica, etnomusicologi, hanno cercato de ‘svelare ‘ i misteri del canto difonico. Possiamo citarne alcuni : Lajos Vargyas, Emile Leipp, Gilles Léothaud, Roberte Hamayon e Mireille Helffer, Suzanne Borel-Malmaisonny, Trân Quang Hai, Richard Walcott, Sumi Gunji, Roberto Laneri, Lauri Harvilahti, Alain Desjacques, Ted Levin, Carole Pegg, Graziano Tisato, Hugo Zemp, Mark van Tongeren (2)
Diverse denominazioni sono state proposte dai ricercatori francesi nel corso degli ultimi ventitré anni : canto difonico (Emile Leipp, Gilles Léothaud, 1971, Trân Quang Hai, 1974), voce scacciapensieri (Roberte Hamayon & Mireille Helffer, 1973), canto difonico solo (Claudie Marcel-Dubois, 1978), canto diplofonico (Trân Quang Hai, 1993), canto biformantico (Trân Quang Hai, 1994). Malgrado le mie poposte più recenti riguardanti le nuove denominazioni di questo stile vocale quali canto diplofonico ( dato che diplo in greco significa due ; il termine diplofonia, di origine medica, indica la presenza simultanea di due suoni di altezza diversa nella laringe) o canto biformantico (canto a due formanti), mantengo ancora l’espressione canto difonico (utilizzata da me stesso per una ventina d’anni) per non creare confusione nel corso della lettura di questo articolo. Alcuni cantanti adottano il termine canto armonico, che secondo me è improprio perché ogni canto, quale che sia il tipo di voce, è creato da una serie di armonici. Questi armonici sono rinforzati in modo diverso e selezionati secondo la volontà del cantante per creare una melodia armonica, o piuttosto formantica secondo le mie conoscenze.
Cantanti come Trân Quang Hai (Francia, 1975), Demetrio Stratos (Grecia/Italia, 1977), Roberto Laneri (Italia, 1978), David Hykes e il suo Harmonic Choir (Stati Uniti, 1983), Joan La Barbara (Stati Uniti, 1985), Meredith Monk (Stati Uniti, 1980), Michael Vetter (Germani, 1985), Christian Bollmann (Germania, 1985), Michael Reimann (Germania, 1986), Noah Pikes (Inghilterra, 1985), Tamia (Francia, 1987), il Quatuor Nomad (Francia, 1989), Valentin Clastrier (Francia, 1990), Bodjo Pinek (Yugoslavia, 1989), Rollin Rachele (Paesi Bassi, 1990), Thomas Clements (Francia, 1992) hanno introdotto l’effetto del canto difonico nella musica contemporanea, che si tratti di musica eletrro-acustica, musica improvvisata, musica di ispirazione bizantina, gregoriana, musica meditativa, new age, jass, world music, ecc.
Alcuni musicoterapeuti, come l’inglese Jill Purce e il francese Dominique Bertrand hanno utilizzato la tecnica del canto difonico come sistema tetrapeutico. Io stesso ho tenuto dei seminari regolari a Parigi presso il Centre Mandapa a partire dal 1983, presso l’Association Confluences Europe-Asie dal 1989, presso alcuni centri di yoga a partire dal 1987 e presso il Centre des Médecines Douces in Francia nel 1989. Sono l’unico studioso a rendere noti i risultati delle proprie ricerche sul canto difonico nell’ambito di numerosi congressi internazionali a partire dal 1981. L’utilizzazione del canto difonico favorisce la concentrazione. La conoscenza degli armononici l’essere e il senso nella direzione dell’affinamento terapeutico delle certezze più profonde.
I diversi stili del canto difonico
La tecnica del canto difonico è diffusa non soltanto in tutta la regione intorno ai Monti Altai settentrionale, che comprende le poplazioni dei mongoli, tuvini, khacassi, baschiri, altaici, ma anche – in una certa misura – tra i rajasthani dell’India, gli xhosa dell’Africa del Sud e i monaci tibetani dei monasteri di Gyütö e Gyüme .
Presso i tuva esixtono quatro tecniche principali, con bordone dal più grave al più acuto secondo gli stili kargyraa, borbannadyr, ezengileer, sygyt. Questi diversi tipi di canto difonico sono fondati sugli stessi principi di emissione sonora dello scacciapensier. La melodia viene creata dagli armonici di un suono fondamentale, generati dal risuonatore di Helmholtz costituito dalla cavità orale umana, della quale si modificano le dimensioni. Nello scacciapensieri è la lamella vibrante a dare l’attacco al risuonatore. Nel canto difonico sono le corde vocali, che possono essere regolate su altezze diverse creando numerosi suoni fondamentali, quindi numerose serie di armonici. A partire dall’ultimo decennio, il canto difonico tuva ha trovato una sua seconda vita grazie all’interesse del ricercatori e dei cantant occidentali. Sono state ‘ritrovate’ altre tecniche secondarie o meno conosciute, come il sygyt medio, il kargyraa di steppa o di montagna, lo stil Oidupa (questo stile, che è ispirato dallo stile kargyraa e prende il nome dal suo creatore, viene considerato come il primo stile urbano).
Presso i mongoli esistono sei techniche diverse di canto difonico : xamryn xöömi (xöömi nasale), bagalzuuryn xöömi (xöömi faringeo), tseedznii xöömi (xöömi toracico), kevliin xöömi (xöömi abdominale), xarkiraa xöömi (xöömi narrativo con un suono fondamentale molto grave) e isgerex (la voce di flauto dentale, di uso raro). Di Sundui, il migliore cantante difonico mongolo, che possiede una tecnica di vibrato e una potenza armonica eccezionale, sono apparse registrazioni in numerosi dischi in Mongolia e all’estero. Recentement è cresciruta la fama di un altro cantante, Tserendavaa, che comincia a far parlare di sé in Occidente.
I khacassi utlizzano lo stile xaj e i gorno-altaici possiedono uno stile simile, detto kaj, per accompagnare i canti epici. Prim della dominazione russa, i khacassi avevano stili di canto difonico molto simili a quelli praticati dai tuva, come il sygyrtyp (simile al sygyt tuva), il kuveder o kyleng (simile all’ezengileer tuva), e il kargiraa (simile al kargyiraa tuva). Presso i gorno-altaici, si scoprono gli stili kiomioi, karkira e sibiski (rispettivamente ezengileer, kargyraa e sygyt dei tuva).
Presso i monaci tebetani dei monasteri Gyütö e Gyüme, si praticano regolarmente il canto dei tantra (scritture buddiste) e dei mantra (formule sacre), le mudra (gesti delle mani) e alcune techniche che permettono di rappresentare mentalmente divinità e simboli. La loro tradizione risale a un gruppo di maestri indiani che visitarono il Tibet nell’ VIII secolo, dei quali il più conosciuto è lo yogin Padmasambhava, e più reentemente al fondatore di una delle quattro correnti del buddismo tibetano, Tzong Khapa. Si dice che sia stato Tzong Khap (1357-1419) a introdurre il canto difonico e lo stile meditativo praticato nei monasteri Gyütö. Egli avrebbe ricevuto questo tipo di canto dalla propria divinità protettrice. Maha Bhairava, che pur essendo un’incarnazione del « Signore della compassione » (Avalokiteshavara) possedeva uno spirito terrificante. La principale espressione del viso di Maha Bhairava è quella di un bufalo in collera. Le sue trantaquattro braccia portano i trentaquattro simboli delle qualità nessarie alla liberazione. Ancora oggi, i maestri di questa scuola amano paragonare i l loro canto al muggito di un toro. I monaci tibetani del monastero Gyütö realizzano un bordone estremamente grave e un quinto armonico corrispondente alla terza maggiore sopra la seconda ottava del bordone, mentre i monaci del monastero Gyüme producono un bordonne grave e un sesto armonico corrispondente alla quinta spra la seconda ottava del bordone. Questi monaci ottengono tal effetto armonico cantando la vocale o con la bocca allungata e le labbra arrotondate.
Nel Rajasthan in India, un cantante reigistrato nel 1967 dal compianto John Levy è riuscito a utilizzare la tecnica del canto difonico per imitare lo scacciapensieri e il doppio flauto satara. Questa incisione unica è la sloa traccia dell’esistenza del fenomeno del canto difonico nel Rajasthan.
In Africa del Sud presso gli xhosa, il canto difonico è praticato soprattutto tra le donne. Questa tecnica si chiama umngqokolo ngomqangi, ad imitazione dell’arco musicale umrhube. Ngomqangi è il nome di un coleottero. Secondo le spiegazioni fornite da una cantatrice in grado di realizzare questo canto a doppia voce simultanea, essa si sarebbe ispirata per il bordone al verso prodotto dal coleottero posto davanti all bocca, modulando la cavità orale in modo da variare l’emissione deli armonici. Dave Dargie ha scoperto questo tipo di canto difonico presso gli xhosa del Sudafrica nel 1983.
A Formosa, i bunun cantano le vocali con una voce molto tesa ed emettono qualche armonico in un canto per la raccolta del miglio (Pasi but but). Siamo di fronte a uno stile di canto difonico simile a quello praticato dai mongoli e dai tuva ? In assenza di documenti sonori e sritti, non possiamo andare oltre nella nostra indagine.
In alcuni tipi di canti in cui l’emissione delle vocali è molto risonante, ciò permette ai cantori di creare una seconda formante non intenzionale (il canto buddista giapponese shomyo, certi canti bulgari, certi canti polifonici dell’Europa dell’Est) o intenzionale (il fenomeno della quintina – la quinta voce virtuale risultante dalla fusione delle quattro voci del coro – nei cant sacri sardi studiati da Bernard Lortat-Jacob.
Bisogna quindi operare une distinzione tra il canto difonico (canto che crea una melodia di armonici) e il canto a risonanza armonica (canto accompagnato a tratti da effetti armonici). Questo sarà l’argomento delle mie prossime ricerche.
Aspetto acustico e spettrale
Percezione dell’altezza dei suoni
Cercher£o, anzitutto, di descrivere la nozione di percezione dell’altezza sonora dal punto di vista dell’acustica e della psicoacustica . Successivamente, presenterò il campo d’azione del canto difonico. Infine, sarà opportuno formulare qualche ipotesi circa i meccanismi di formazione di questo canto, la realizzazione del canto difonico/ diplofonico/biformantico attraverso il moi metodo e il film Le chant des harmoniques.
Preliminarmente, è necessario capire cosa significa l’altezza dei suoni o tonalità. Questa nozione presenta molte ambiguità e non risponde al semplice principio della misura delle frequenze emesse. L’altezza dei suoni attiene alla psicoacustica più che alla fisica . I miei ragionamenti poggiano da una parte sulle scoperte recenti di alcuni ricercatori e d’altra parte sulle mie personali osservazioni e sperimentazioni ottenute con l’ausilio del sonografo.
Il sonografo mi permette infatti di ottenere l’immagine del suono che voglio studiare. Su di un unico foglio, ottengo in ascissa l’informazione « tempo », in ordinata l’informazione « frequenza » e, seguendo lo spessore della linea tracciata, l’informazion « intensità ».
I manuali classici di acustica ci dicoono che l’altezza dei suoni armonici, cioè i suoni che comportano un suono fondamental di frequenza F e una serie di armonici F1, F2, F2… multipli di F, è data dalla frequenza del primo suono fondamentale. Il che non è del tutto esatto, perché è possibile sopprimere elettronicamente questo fonamental senza perciò modificare l’altezza soggettiva del suono percepito. Se quella teoria fosse giusta, un impianto elettroacustico che non riproducesse il suono più grave modificherebbe l’altezza dei suoni. Ma non è affatto coì, perché cambia il timbro ma non l’altezza . Alcuni richercatori propongono un’altra teoria, più coerente : l’altezza dei suoni è data dallo scarto fra le tracce degli armonici o differenza di frequenza tra due tracce di armonici. Cosa diventa però l’altezza dei suoni in tal caso per gli spettri sonori detti « a parziali » (i parziali sono gli armonici che non sono dei multipli interi del suono fondamentale) ? In quest ‘ultimo caso, l’individuo perceptisce una media dello scarto tra le tracce nella zona che gli interessa. Ciò si ricollega, in effetti, alle differenze di percezione che si trovano da un individuo all’altro.
La definizione dello « specttro a formante » è l’accentuazione in intensità di un gruppo di armonici che costituiscono una formante, quindi una zona di frequenze in cui l’energia è elevata. Considerando questa formante, un’altra nozione della percezione dell’altezza si fa luce. E stato infatti constatato che la posizione della formante nelle spettro sonoro dà la peercezione di una nuova altezza. In questo caso, non si tratta più dello scarto fra le tracce di armonici nella zona formantica, ma della posizione della formante nello spettro. Occorre smussare gli angoli di questa teoria, pooiché ciò avviene a determinate condizioni.
Per fare un esperimento, ho cantato tre do (do1-do2-do3) a un’ottava di distanza tra loro, portando la voce come per rivolgermi a un uditorio ampio. Ho verficato con un sonogramma che il massimo dell’energia si trovara nella zona sensibile dell’orecchio umano (tra 2 e 3 kHz). Si tratta nella fattispecie di una formante situata tra 2 e 4 kHz. Successivamente ho registrato tre do nelle stesse tonalità, ma questa volta appoggiando la voce come per rivolgermi a un uditorio ridotto, e ho osservato la sparizione di questa formante.
In questo caso, la sparizione della formante non ha modificato l’altezza dei suoni. Ho prresto verificato in seguito che la percezione dell’altezza attraverso la posizione della formante era possibile solo a condizione che questa fosse molto acuta, vale a dire che l’energia della formante non fosse distribuita che su due o tre armonici. Dunque, se la densità di energia della formante è elevata, e la formante è stretta, questa darà un’informazione di altezza in più rispertto alla tonalità complessiva del pezzo cantato. Per questa via traversa, io giungo alla technica del canto difonico /diplofonico/ biformantico.
Questa nozione della formante che prende il sopravvento sulle tracce di armonici me verrà in seguito confermata dalle ricerche sperimentali sulla formazione del canto difonico.
Confronto tra la tecnica vocale difonica e la tecnica vocale classica
Si può dire che il canto difonico comporta due suoni, come indica il suo nome : l’uno grave e consistente, chiamato bordone, e l’altro più acuto costituito da una formante, che si sposta nello spettro per produrre una certa melodia ; la nozione di altezza data dalla seconda voce è d’altra parte a volte ambigua e, per riconoscerle, una certa educazione o allenamento dell’orecchio occidentale può rendersi auspicabile .
L’evidenziazione del bordone è relativamente facile, grazie ai songrammi. Esso si vede molto chiaramente. Sul piano auditivo, è molto netto. Dopo aver evidenziato il suono fondamentale, ho comparato due spettri : l’uno di un canto difonicao e l’altro di un canto cosiddetto classico entrambi prodotti dallo stesso cantante .
Gli esempi 1-4 (pp.183-185) ci mostrano i sonogrammi di queste due forme di canto. Il canto classico è caratterizzato da un raddoppiamento dello scarto nelle tracce di armonici quando il canto passa all’ottava superiore. Il canto difonico presenta lo stesso scarto delle tracce (il che è prrevedibile poiché il bordone è costante) durante il passaggio di ottava, quando si vede lo spostamento della formante. Infatti, è facile misurare la distanza tra le tracce per ogni suono emeso ; in questo caso, la percezione della melodia del canto difonico avviene indirettamente, attraverso lo spostamento della formante nel spettro-sonoro.
Conviene insistere sul fatto che ciò è effettivamente possibile soltanto nel caso in ci la formante sia acuta, e questo è il caso, appunto, del canto difonico. L’energia sonora è essenzialmente distribuita tra il bordone a la seconda voce, costituita da due armonici, al massimo tre.
Si è detto talvolta che è possibile emttere una terza voce. In effetti ho constatato grazie ai sonogrammi (sulle tecniche tuva) l’esistenza di una simile realtà, ma mi è impossibile affermare che questa terza voce sia controllata. A moi parere, tale voce supplementare è il risultato della personalità dell’esecutore più che di una tecnica particolare .
A questo proposito, posso già stabilire un parallelo tra il canto difonico è lo scacciapensieri. Lo scacciapensieri produce, come il canto difonico , diverse « voci » : il bordone, il canto e il controcanto. Potrei considerare questo terza voce come un controcanto, il quale può essere voluto, ma sicuramente non controllato .
End of part 1
für alle, die zum 29. April in der Münchner Gegend sind oder herbeikommen wollen,
hinterlasse ich hier diesen Link:
www.silencewithinmusic.com
Die "Einladung ins Nichtstun" findet dieses mal mit Rahmentrommeln, Tamburica, Körpertambura, Kalimbas/Sansulas und besonders fein gesungenen und getrommelten Obertönen statt.
Bitte weitersagen!
Nell'ambito della XIIª edizione della
Rassegna di Musica Diversa
Omaggio a Demetrio Stratos
Stage estemporaneo sul Canto Difonico, aperto sia ai principianti che agli avanzati.
Albert Hera:
gli anni di studi e di ricerche hanno permesso ad Albert Hera di sviluppare una propria identità in ambito musicale e una personale filosofia sulla didattica: “Il Cantar Naturale” propone una visione del canto come emissione libera, alla base della quale risulta fondamentale la ricerca scrupolosa di una coordinazione e sintonizzazione acustica del suono puro, al fine di generare una globale armonia tra corpo e mente.
È nel 2002 che Albert Hera sente la necessità di far conoscere pubblicamente il proprio pensiero attraverso la creazione del primo portale sulla voce: www.voiceart.net. Più precisamente il portale nasce per promuovere e diffondere l’applicazione delle principali forme artistiche, quali la voce in tutte le sue espressioni, la musica, la danza, il teatro, la pittura, la letteratura e ha come scopo la divulgazione e la salvaguardia della purezza dell’arte e della cultura.
La crescita del cantante va di pari passo con quella d’insegnante: Albert Hera è stato docente di canto moderno presso numerose scuole di musica d’Italia, attualmente è docente di canto moderno e responsabile del dipartimento di vocalità presso l’Istituto Civico V. Baravalle di Fossano; nella medesima scuola, è organizzatore di un importante progetto europeo sulla coralità, accanto al professor Andrea Figallo. Il progetto didattico è proposto non solamente all’interno dell’Istituto, ma anche in masterclass, seminari e workshop di tecnica vocale e d’improvvisazione corale in molte scuole italiane, citiamo un importante appuntamento mensile presso la scuola l'Ottava di Roma; appuntamenti di formazione e approfondimento che si basano sul pensiero vocale dell’insegnante.
“Positive Consciousness” è il titolo del suo primo album di musica sperimentale uscito nel 2005; un disco che raccoglie anni di ricerca e di esperimenti, otto brani eseguiti lasciando da parte qualsiasi forma dimostrativa e didattica, vizi di forma che spesso rendono queste tipologie progettuali di difficile assimilazione; otto brani che dimostrano la bravura, la preparazione e il guizzante genio di uno dei migliori artisti della scena sperimentale internazionale. Le canzoni presenti nell’album sono riproposte, accanto ad altri brani di pari intensità e bellezza, all’interno dei concerti dell’artista, nei quali si incontrano e si intrecciano tre aspetti che rendono lo spettacolo un’esplosione d’energia e vitalità: in primo luogo il forte legame con il mondo delle sperimentazioni di Demetrio Stratos, al quale si aggiunge il concetto di “One Man Band” proprio di Bobby McFerrin. L’ultimo e fondamentale elemento dello spettacolo è l’inserimento dei caratteri personali di Albert Hera, della sua esperienza nel campo dell’antropologia vocale, dell’estrema sensibilità ed espressività artistica ed umana; a completare il tutto la presenza di uno strumento che accompagna Hera dall’età di otto anni: il sax soprano. Il concerto vanta la presenza di Pietro Ponzone, percussionista e batterista di grande esperienza, e di un coro formato da sette elementi, con il compito di mostrare al pubblico il concetto di improvvisazione corale naturalmente diretta e controllata dalla figura principale dello spettacolo.
Un concerto estremamente particolare, al di fuori della solita concezione di live music; uno spettacolo in cui emerge una gran voglia di fare musica, di cantare; uno spazio in cui vengono espressi i concetti artistici di essenza e unicità vocale, di semplicità ed amore verso quello che viene definito il “Mondo Canto”.
Tran Quang Hai:
viene da una famiglia di musicisti da cinque generazioni.
Il padre Tran Van Khe, noto musicista, è tra i maggiori studiosi di musica vietnamita.
Tran Quang Hai, nato nel Vietnam del Sud, ha studiato al Conservatorio di Saigon e quindi in Francia presso il Centre d’Etudes de Musique Orientale di Parigi; dal 1968 fa parte del gruppo di ricerca del CNRS - dipartimento di musicologia presso il Musée de l'Homme di Parigi.
Questo artista è un raffinato interprete delle tradizioni musicali dell'Estremo Oriente su strumenti tipici di vari paesi. Egli è inoltre compositore, autore e curatore di numerose pubblicazioni (saggi, documentari, dischi).
Per la sua attività scientifica e musicale ha ottenuto numerosi riconoscimenti internazionali. Ha partecipato con successo a “Les Tambours 89” di Yves Herwan-Chotard in l’occasione del Bicentenario della Rivoluzione Francese, a “La Composition Française” di Nicolas Frize 1991 al Festival di Saint Denis e al Festival Internazionale “Chant de Gorge Khoomei” a Kyzyl e Tuva nel 1995.
Da ricordare anche il Film etnomusicologico di Hugo Zemp e Tran Quang Hai “Le Chant Des Harmoniques” (1989) premiato in quattro manifestazioni internazionali.
Da molti anni si dedica allo studio etnomusicologico e fisiologico del Canto Difonico.
Guarda il film "Le chant des harmoniques (1989)"
L'obiettivo del progetto nato dall'idea del grande Albert Hera, per far conoscere l'importanza dell'emissione libera, il rapporto tra voce e spiritualità, il legame che c'è tra emissione e postura senza tensioni.
PROGRAMMA:
Presso il Cortile dell'Abside di Alberone di Cento (FE)
Orario Seminario:
Venerdì 13 giugno 2008
ore 15:00-17:00
prestage Vocal Summit Sperimentale
con Albert Hera e Tran Quang Hai
Sabato 14 giugno 2008
stage Vocal Summit Sperimentale
con Tran Quang Hai
Mattino ore 10:30-12:30
Pomeriggio 14:30-17:30 pausa coffee break ore 16:30-16:40
Temi del Seminario:
Antropologia Vocale: Il Canto di Tuva
Tecniche: Canto Difonico, primi esercizi applicativi
Lezione di canto: L'importanza dell'emissione libera
Vocal Summit: L'improvvisazione corale
Il seminario sarà articolato con esempi pratici e teorici.
Il seminario avrà un costo simbolico di euro 15,00.
Per i componenti dei gruppi in rassegna (anche quelli che non si sono classificati nei primi sei) sarà gratuito.
Sono aperte le prenotazioni.
Cell. 340 0807211 - info@modomusica.com
e-mail:
Tran Quang Hai
Albert Hera
In Mongolia and Tuva, thee word KHOOMEI means pharynx, throat, and KHOOMEILAKH is the technique of producing vocal harmonics. This most unusual technique, which takes the human voices to its limits, entails the production of two sounds simultaneously: a drone or fundamental that is rich in harmonics and reminiscent of the jew's harp (the reason why this technique is also known as "jew's harp voice"). This technique is strenuous for the performer according to Mongolian singers. The performer must tauten his muscles and swell his cheeks. Different sounds are obtained by varying
the air pressure across the vocal folds, the volume of the mouth cavity, and tongue placement. In this way, variable pitch harmonics are produced to form the melody. The fundamental is produced in the back of the throat, passing through the mouth, and exciting throught the slightly parted lips and to a lesser extent through the nose.
Research can be done in many ways: by means of obervation of native performers after on or more visits to the country concerned, or by means of practising instruments and vocal training aimed at a better understanding of the musical structure employed by the population being studied. My own research does not belong to either of these two categories since I have never been to Monglia and I have never learned the KHOOMEI style (Overtone singing) from a Mongolian teacher. What I am going to describe for you here is the result of my own experiments which will enable anyone to produce two simultaneous sounds similar to Mongolian and Tuvin overtone singing.
DEFINITION
The manner in which the Mongolian and Tuvin word is transcribed is by no means not uniform: HO-MI, HÖ-MI (Vargyas, 1968), KHOMEI, KHÖÖMII (Bosson, 1964: 11), CHÖÖMEJ (Aksenov 1973: 12), CHÖÖMIJ (Vietze 1969: 15-16), XÖÖMIJ (Hamayon 1973; Tran Quang Hai 1980: 162).
French researchers have used other terms to describe this peculiar vocal technique such as CHANT DIPHONIQUE or BIPHONIQUE (Leipp 1971), Tran Quang Hai 1974, Gilles Leothaud 1989, VOIX GUIMBARDE, VOIX DEDOUBLEE (Helffer 1973, Hamayon 1973), and CHANT DIPHONIQUE SOLO (Marcel-Dubois 1979).
Several terms exist in English such as SPLIT-TONE SINGING, THROAT SINGING, OVERTONE SINGING, and HARMONIC SINGING. In German, it is called ZWEISTIMMIGEN SOLOGESANG. In Italian, it is called CANTO DIFONICO ou CANTO DIPLOFONICO .
For convenience, I have employed the term "OVERTONE SINGING" to describe a style of singing performed by a single person producing simultaneously a continuous drone and another sound at a higher pitch issueing from a series of partials or harmonics resembling the sound of the flute.
HOW DID I COME TO THE OVERTONE SINGING ?
In 1970, at the Department of Ethnomusicology (Musee de l'Homme), Prof. Roberte Hamayon let me listen to her recordings made in Mongolia in 1967 and 1969. I was surprised by the extraordinary and unique nature of this vocal technique.
For several months, I carried out bibliographical research into articles concerned with this style of singing with the aim of obtaining information on the practice of overtone singing, but received little satisfaction.
Explanations of a merely theoretical and sometimes ambiguous nature did nothing so much as to create and increase the confusion with which my research was surrounded. In spite of my complete ignorance of the training methods for overtone singing practised by the Mongolians, the Tuvins and other Siberian peoples, I was not in the least discouraged by thé negative results at the beginning of my studies after even several months of effort.
I worked entirely alone groping my way through the dark for two whole years, listening frequently to the recordings made by Roberte Hamayon stored at the Sound Archives of the Department of Ethnomusicology of the Musee de l'Homme. My efforts were however to no avail. Despite my knowledge of Jew's Harp technique, the initial work was both difficult and
discouraging.
I also tried to whistle while producing a low sound as a drone. However, checking on a sonagraph showing that this was not similar to the Mongolian Xöömij technique. At the end of 1972, I got to the state that I was still a long way from my goal.
Then, one day in November 1973, in order to calm my nerves in the appalling traffic congestion of Paris, I happened to make my vocal folds vibrate in the pharynx with my mouth half open and while reciting the alphabet. When I arrived at the letter L , and the tip of my tongue was about to touch the top of the palate, I suddenly heard a pure harmonic tone, clear and powerful. I repeated the operation several times and each time, I obtained the same result; I then tried to modify the position of the tongue in relation to the roof of the mouth while maintaining the low fundamental. A series of partials resonated in disorder in my ears.
At the beginning, I got the harmonics of a perfect chord. Slowly, after a week of intensive training, by changing the fundamental tone upwards and downwards, I discovered by myself the mystery of the overtone singing style which appeared to be near to that practised by the Mongolians and the Tuvins.
ABOUT MY OVERTONE TRAINING METHOD
After two months of "research" and numberless experiments of all kinds, I succeeded in creating a short overtone melody. Here is my "recipe" to help anyone to get this first step of overtone singing.
1. Intensify the vocal production with the throat voice
2. Pronounce the 2 vowels I and U linked together and repeat it several times in one breath.
3. Make a nasal sound and tip of the tongue in a down position
4. In this way, it is possible to obtain both the drone and the upper harmonic line in descending and ascending order.
This is the first technique what I call "technique of one mouth cavity". this one is easy to do and anyone can produce the effect of 2 voices in one throat after one minute of practice.
The second "recipe" will help you to produce clear overtones in the Mongolian and Tuvin styles. I call it "technique of two mouth cavities"
1. Emit a throat sound of the vowel E` as long as you can.
2. Pronounce the letter L . Maintain the position with the tip of the tougue touching the roof of the palate. In this position, the mouth is divided into 2 cavities, one at the back and one at the front.
3. Say "LAANG" for the first exercice, and say "LONG " for the second excercice. When you succeed in making the harmonics come out of the mouth, you keep the tip of the tongue to the palate while you sing , and at the same time you modify the mouth cavity by saying from A to O and from O to A several times in one breath.
4. Make a nasal sound
5. In this way, you can produce clearly thé drone and a series of harmonics in the Mongolian style.
For the beginners, the harmonics of the perfect chord (C, E, G,C) are easy to obtain. However, a considerable amount of hard work is necessary especially to obtain a pentatonic anhemitonic scale. Each person has his favourite note or pitch which enables him to produce a wide range of partials. This favourite fundamental varies according to the tonal quality of the singer's voice.
NEW EXPERIMENTS ABOUT OVERTONE SINGING
Other experiments which I have been carrying out indicate that it is possible to obtain two simultaneous sounds in three different ways:
1. In the first method, the tongue is either flat or slightly curved without actually at any stage touching the roof of the mouth, and only the mouth and the lips move. Through such varieties of the mouth cavity, this time divided into a single cavity, it is possible to hear the partials but faintly and the highest harmonics cannot reach beyond 1200Hz.
2. In the second method, the basic technique described above is used. However, instead of keeping the mouth half open, it is kept almost shut with the lips pulled back and very tight. To make the partials audible, the position of the lips si varied at the same time as that of the tongue. The partials are very clear and distinctive, butthe technique is rather exhausting. The highest harmonics arrive at the zone of 2600 Hz.
3. In the third method, thé tongue si down, and the teeth bite the tongue while singing the vowels U and I with the contraction of muscles at the abdomen and the throat. The hightest harmonics can be heard at thed zone of 4200Hz
Other new experiments I have tried to show that I can maintain thé same selective harmonic level which is used as a drone while changing the pitch of fundamentals (e.g. C, F, G, C). I have succeeded in creating the fundamental line and the harmonic line in the opposite direction. In other words, I arrive to sing the fundamental line in ascending order, and at the same time, I create the harmonic line in descending order. This harmonic effect is quite unusual and exceptional.
In 1989, Dr. Hugo Zemp and I made a film called "THE SONG OF HARMONICS" showing X-ray and spectrographical pictures in real time ans synchronous sound about the overtone singing practised in different countries. This film produced by the CNRS - Audiovisual and thé French Society for Ethnomusicology, obtained 2 prizes (Grand Prize and Best Music Prize) at the International Festival of Visual Anthropological Film in Estonia in October 1990, a prize (Special Prize for Research) at the International Festival of Scientific Film in Palaiseau (France) in November 1990, and a Grand Prize of the 2nd International Festival of Scientific Film in Montreal (Canada) in 1991.
In Western contemporary music, groups of singers have also succeeded in emitting two voices at the same time, and vocal pieces have been created in the context of avant garde music and of electro-acoustical music. David Hykes with his Harmonic Choir, created in New York in 1975, use the overtones to link with the cosmic universe in his compositions. Demetrio Stratos (1945-1979) used the overtones to create the relationship between voice and subconscious. In my compositions for improvized music, I recommend the investigation of overtones to enrich the world of sound.
Other overtone singers like Michael Vetter, Christian Bollmann, Michael Reimann from Germany, Roberto Laneri from Italy, Rollin Rachele from the Netherlands, Josephine Truman from Australia, Les Voix Diphoniques , Thomas Clements, Iegor Reznikoff, Tamia from France have also used thé overtones in their works.
Overtone singing is also practised by a number of ethnic groups (Oirat, Khakass, Gorno-Altai, Bashkir, Tuvin, Kalmuk) of the republics of Russia bordering on Mongolia. In Rajasthan (India), in Taiwan among the Bunun ethnic group, in Tibet among the monks belonging to the Gyuto and Gyume monasteries, in South Africa among the Xhosa population, the practice of overtone singing style is known throughout recordings.
I hope that after this short introduction to the overtone world, you will have an idea concerning the existence of the overtones in different areas in the world, the possibility of obtaining the know how of singing overtones.
Bibliography
AKSENOV, A.N. 1973: "Tuvin Folk Music", Journal of the Society for Asian Music 4(2):7-18, New York.
HAMAYON, R. 1980: "Mongol Music", New Grove's Dictionary of Music and Musicians 12: 482-485, Stanley Sadie (éd), MacMillan Publishers,Londres.
LANERI, R. 1983: "Vocal Techniques of Overtone Production",NPCA Quarterly Journal 12(2-3): 26-30.
LEIPP, E. 1971: "Considération acoustique sur le chant diphonique", Bulletin du Groupe d'Acoustique Musicale 58: 1-10, Paris..
LEOTHAUD, G. 1989: "Considérations acoustiques et musicales sur le chant diphonique", Le chant diphonique, dossier n° 1: 17-43, Institut de la Voix, Limoges.
TRAN QUANG HAI & GUILOU, D. 1980: "Original Research and Acoustical Analysis in Connection with the Xöömij Style of Biphonic Singing", Musical Voices of Asia : 162-173, The Japan Foundation (éd), Heibonsha Ltd, Tokyo.
TRAN QUANG HAI & ZEMP,Hugo. 1991: "Recherches expérimentales sur le chant diphonique", Cahiers de Musiques traditionnelles : VOIX vol.4: 27-68, Ateliers d'ethnomusicologie /AIMP, Genève.
TRAN QUANG HAI, 1975: "Technique de la voix chantée mongole: xöömij", Bulletin du CEMO (14 & 15): 32-36, Paris.
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TRAN QUANG HAI, 1995: " Le chant diphonique: description, historique, styles, aspect acoustique et spectral", EM, ANnuario degli Archivi di Etnomusicologia dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2:123-150, Rome.
TRAN QUANG HAI, 1995: "Survey of overtone singing style", EVTA (European Voice Teachers Association, Dokumentation 1994 (actes du congrès): 49-62, Detmold
Method of Learning Overtone Singing KHOOMEI
Tran Quang Hai (france)
Grown up in Murnau at the Staffelsee, Germany, my wish as a child was to become a scuba diver, saving money for a diving-suit. Then moving to Neuburg at the Donau. Instead of a diving-suit I bought a trumpet. 1970 moving to Morenhofen, a place with its own mill and a little lake. I invented the Aquaphon, a wind instrument combined with a trumpet, tubes and resonators for water. 1980 during my music study times at the university of Cologne I composed special water arrangements.
1986 „Vor der Flut“, music in the water collector Severin Cologne and Aquamorphose, a piece about the sound of water, together with Christoph Müller. 1994 first watsu experience in the Wassermannzentrum. In fall 2000 I had my first aquawellness and music workshop in Bad Sulza, together with Michael Reimann. Relaxing in the body temperatured water I suddenly got the impulse to bring in the sounds of my voice and turn into harmonic chant. A new form of inspired and deep work combining water and music was born.
About one year later, in fall 2001, I gave the first workshop in Bamberg/Weichendorf, called „flowing in water, sound and movement“ together with the shiatsu- and cranio-sacral therapist Nina Schimetzek. 10 participants had come to this innovating project. Of course the terrorists attacks in the US had an influence to the atmosphere. So we decided “to work hard“ on relaxation - not just for ourselves.
Besides our exercises in the water, we used the healing harmonical sounds of voice, water, sound bowls and gongs above and under water, we were also dancing and singing on the „solid ground“. We used especially the songs and dances of the native American indians to honor and acknowledge their spirit and their ecological and spiritual wisdom .
Saturday night we watched the video „ The White Hole in Time“ from Peter Russell. He used the building of the World Trade Center as a scale for the steps of evolutionary development. Half of the height of the World Trade Center it took evolution to develop just simple cells. There is a tremendous acceleration, especially in the last 100 or 50 years: it becomes clear, wherever we go , we really go fast !
After a time of intense technological development in the outside world the next step is to go inside, is one of Peter Russell`s thesis. We have all possibilities to change this planet into a blossoming island in our universe. There would be a need of 52 Billion Dollars to restore our mother Earth to provide world hunger, to help the sick people, to recover pollution, to take care of birth control, to make the third world countries debt-free. But in comparison with that, $ 780 billion are spent on the military by all nations-each year! The next step has to be a step of consciousness. There is too much at stake!
After some time for reflection I invited the group to the pool, where I had made up the room for an improvised concert. The light of a lightshow projector was directed to the water, projecting the movements of the water waves to the wall and the bottom of the pool. The group members were sitting at the edge of the pool, some feet in the water, moving the water from time to time. I did an invocation with shell horns, sound bowls and gong and then I blew with the didgeridoo on the surface of the water and noticed the amplification of the sound on several resonating points in the room. Then I played „Times in Space“, an arrangement from the project „Before the Flood“ in the water collector Severin in Cologne 1986. Drops are pulsating on sound bowls, plates of glass and metal. water drums and „the drop on the hot stone“ are resonating in this special room with a reverberation of 45 seconds.
It’s a galactic sound-time-structure, connected with my own heartbeat and the heartbeat of my yet unborn son David, with didgeridoo sounds and the sounds of a glass harpe, which I had composed in my studio at home before. What I discovered later was that this sound structure had the same tonality as my alphorn, that I played live with this arrangement – a connection of special sound- worlds- made for deep listening and inspiration.
In the following sequence of didgeridoo playing, inside of me arose a luminous vision: The water in the pool has a resonating relationship to all water on Earth - also to the water in the air and the water in our bodies. 70 % of the human being is water, also 70 % of the planet’s surface is covered with water. Ocean researches for whales and dolphins say that our seas are mighty antennas for the vibrations of the universe. Wales and dolphins receive this information and are the mediators to the humans. Why not to go the other way round and use the pool as an entrance, a collector and an amplifier for healing information through sounds – and to send this healing sounds on a journey around the world ?!
Healing waters – a global art event
. . . to suggest a postive Intention for the whole evolution and the spiritual field of our planet Earth in 2001, in times of a global crisis.
Water as one of the most intense organic mediator and amplifier of information, as „an element of life that carries changes and devotion“, water, we all came from, water, connecting all spirits and beings on this blue planet, water is the medium and the channel for the planetary network.
Researches of the Japanese Masaru Emoto confirm impressively the way water shows up with informations imprinted in an ice crystal .
The message from water
Music, prayers, healing sounds, and songs from different cultures will be consciously projected into water by all the participants and this mental intention will be sent on a journey into the water cycle round the world. The first start event has been a full-moon-concert in the Toskana Therme Bad Sulza, Germany, in November 2001, planned and directed by Christian Bollmann, together with »The Overtone Choir Düsseldorf«. The Toskana Therme has special possibilities for under water liquid sound arrangements, under water concerts with color light effects and also the possibility for healing aquatic bodywork (aquawellness, watsu, soundwatsu). It is an optimal space for a holistic project as this one is. There have been parallel events in Boulder, Colorado with Jonathan Goldman, Kapa, Kauai/Hawaii with Timory Koch, India, Ganges, with Aruna Sayeeram, Brazil, shamanes around Daniel Namkhai and many more.
At the same time, on the whole world concerts, events and meditations have taken place together with other artists, in and near by the water. Everything showed up, from the private devotion in the private bath tub up to a Pacific-open-air-event. Following events will take place each full moon.
Essentially the purpose is to create a ritual with healing sounds, music, dancing and spoken words. Facing the water, you formulate strong and clear:
- Peace for our planet Earth and the entire universe
- Love and Light and Harmony to all beings
- We ask you, the water to pass on our message to all water in the world.
»What’s that what is capable to do everything? This is the water. There is not one thing, that’s not rising out of it. Only those who use its principles well, can act in the right way. For the wise man the water is the key for changing the world. Therefore, the wise man doesn’t teach every single man, nor every single house to rule the world, but the water is his key.« (Tao Te King/ Laotse 25).
Blessings and baptizing are performed with water. Those powerful rituals are not only reserved for the clerics. Each of us can make holy water out of water.
What will happen at a Peace Pool Event ?
The ritual can be just simple or even complex. Everything is possible - from the private devotion in your own bath tub up to a Pacific open-air-event !
Simple activities:
Sitting in front of a bowl of water, watching the water and becoming aware, that the water is connected by with the big water cycle of our planet by humidity of air. Remember, clouds, rain, Earth, sources, rivers, lakes, seas. We as well content 70% water, take water in and transmit it. Then we become aware that water is able to store information and also pass it on. The pictures of Masaru Emoto show this impressively.
Before this meditation you can tune in by special music, for example, »We all come from Goddess«, and finish it with for example »The River is flowing« to deepen your thoughts and the process.
Now the purpose is to call upon the water and pass on the message verbally:
»Peace to our Planet Earth and the entire universe, Love, Light and Harmony to all Beings. We ask you, the water, to pass on our message to all water in the whole world.« You can do this for several times, speak out all or single sequences. Subsequent to this meditation it would appear to sing, dance , use in any way the song Da Pacem Domine. Other songs, dances, music pieces or sound improvisations might follow.
Finally you hand over the water to the big cycle of life, get it back outside, into a river, lake or sea or pour it even on the ground.
Documentation of the peace-pool-activities by Christian Bollmann
22.09.2001 Weichendorf Workshop und Solokonzert
06.10.2001 Bad Sulza, Toskana Therme mit Michael Reimann
07.10.2001 Düsseldorf, Ständehaus Kunstsammlung NRW mit Markus Stockhausen.
30.10.2001 Bad Sulza, Toskana Therme mit dem Oberton-Chor
17.03.2002 Heiden CH Solowasserkonzert
28.03.2002 Nümbrecht Rhein Sieg Klinik Peace Pool Event
04.05.2002 Solothurn CH Solokonzert an der Aare
07.05.2002 Rhein Fall Schaffhausen CH
26.05.2002 Nümbrecht Rhein Sieg Klinik Peace Pool Event
31.05.2002 Bad Herrenalb 7 Täler Therme Peace Pool Event
03.06.2002 Weil/Rhein Laguna Bad Peace Pool Event
23.06.2002 Regensburg Frauenhof Open Air
24.06.2002 Würzburg Offenes Peace Pool Singen
25.06.2002 Staffelsee
26.06.2002 Tegernsee
27.06.2002 Chiemsee
25.07.2002 Köln/Rhein, Emototag Peace Pool Stone-Art
02.08.2002 Ansbach, Kaspar Hauser Peace Pool Konzert
11.08.2002 Lucmanier Pass CH, Sufi Camp Mountain Peace Pool
12.08.2002 Vals/Therme/CH
22.08.2002 Nümbrecht, Rhein Sieg Klinik Peace Pool Event
23.08.2002 Baden Baden, Caracallatherme
25.08.2002 Balver Höhle, Offenes Peace Pool Singen
11.09.2002 Bamberg, Memorial Friedenskonzert im Hain Open Air
16.-19.09.2002 Chiemsee, Oberton-Klangzauber-Festival
27.-29.09.2002 Weichendorf, Peace Pool Workshop
20.03.2003 Zürich /CH, Friedenskonzert zum Kriegsbeginn im Irak
22.03.2003 Heiden /CH, Peace Pool Workshop/Konzertevent Hotel Heiden
23.05.2003 Weichendorf, Peace Pool Workshop
30.12.2003 Nümbrecht Rhein Sieg Klinik, Aquarian Flow CD Präsentation
06.03.2004 Zürich/CH Migrosbad
13.03.2004 Heiden/CH, Peace Pool Workshop/Konzertevent Hotel Heiden
20.03.2004 Winterthur/CH Migrosbad
05.05.2004 Köln/Bensberg Mediterana, Klänge zur Mondfinsternis, erster Klangaufguss
30.06.2004 Köln/Bensberg Mediterana Eröffnung der Salzstolensauna
since 21.07.2004 Köln/Bensberg Mediterana Klangaufgüsse+Konzerte
25.08.-01.09.2004 Lesbos,/GR Milelja Inselgarten, Seminar Floaten, Tanzen und Wandern
29.08.2004 Lesbos,/GR Milelja Inselgarten, Peace Pool Konzert Event
15.10.2004 Köln/Bensberg Mediterana Klangaufgüsse und Soundfloating Seminar
12.11.2004 Köln/Bensberg Mediterana Klangaufgüsse und Soundfloating Seminar
25.-28.11.2004 Bad Herrenalb, Seminar Sieben Täler Therme, Heilende Klänge im Wasser,
26.11.2004 Bad Herrenalb, Sieben Täler Therme Aquarian Flow, baden in Klängen
31.12.2004 Neuseeland, Karamea Rongo, Hamer Springs, Muria Springs
Summer 2005 Köln/Bensberg Mediterana Klangaufgüsse &Konzerte
17.07.2005 Nümbrecht Eröffnung des Elemente Schwimmbades
30.12.2005 Nümbrecht, Badenin Klängen zum Jahreswechsel
04.02.2006 Bad Herrenalb, der Kongress geht baden
28.06.-12.07.2006 Lesbos,/GR Milelja Inselgarten, Seminar Floaten, Tanzen und Wandern
09.09.2006 Bad Pyrmont, Staatsbad Hufelandtherme, Wellness-Kunst-Event
20.09.2006 Bad Abbach, Kaisertherme Wasserklangevent
21.09.2006 Bad Göggingen, Liemestherme Wasserklangevent
16.03.2007 Bad Pyrmont, Staatsbad Hufelandtherme, Wellness-Kunst-Event
30.04.2007 Nümbrecht, Baden in Klängen, der etwas andere Tanz in den Mai
30.12.2007 Nümbrecht, Baden in Klängen zum Jahreswechsel
02.03.2008 Baden (Schweiz) - Baden in Klängen, 1001 Nacht im Wasser - Thermalbad Baden
17.05.2008 Bad Pyrmont, taatsbad Hufelandtherme, Wellness-Kunst-Event
09.-23.07.2008 Lesbos,/GR Milelja Inselgarten, Seminar Floaten, Tanzen und Wandern
30.12.2008 Nümbrecht, Baden in Klängen zum Jahreswechsel
