Alexander Jentsch: Obertongesang in Mitteleuropa

Obertongesang in Mitteleuropa

Alexander Jentsch

Magisterarbeit am Seminar für

Vergleichende Musikwissenschaft
der Freien Universität Berlin.

Vorgelegt März 2007.





Inhaltsverzeichnis

Vorwort ... 1

1. Fragestellung, Lösungsansatz und Methodik ... 3

2. Obertongesang – Eine Einführung ... 7

2.1 Physikalische und physiologische Grundlagen des Obertongesang ... 7

2.2 Obertongesang im Kontext zentralasiatischer und anderer Musiktraditionen ... 13

2.3 Phänomenologie des Obertongesangs in Mitteleuropa ... 19

3. Geschichte des Obertongesangs in Mitteleuropa ... 21

3.1 Die Bedeutung von Obertönen in der Antike und der frühchristlichen Musik ... 21
3.1.1 Die Entdeckung der Teiltöne ... 22
3.1.2 Die Annahme einer europäischen Obertonsangstradition im Mittelalter ... 24
3.1.3 Boethianische Gesänge ... 27
3.1.4 Ein Einzelfall ... 29
3.1.5 Gregorianischer Obertongesang als nachträglich erfundene Tradition ... 30

3.2 Beiträge der abendländischen Kunstmusikgeschichte zur Entwicklung einer Obertongesangstechnik ... 32
3.2.1 Obertoninstrumente ... 33
3.2.2 Polyphonie als Vorraussetzung okzidentaler Obertonmusik ... 34
3.2.3 Auswirkungen von Stimmungstemperaturen auf den Umgang mit Obertönen ... 37
3.2.4 Die Bestimmung der Obertöne durch Hermann von Helmholtz ... 40
3.2.5 Klangfarbenbewusstsein in der abendländischen Kunstmusik ... 41
3.2.6 Karlheinz Stockhausens "Stimmung" ... 45

3.3 Obertongesang im Kontext okzidentaler Kunstmusik der letzten Jahrzehnte ... 48
3.3.1 Experimente und Inspirationen - Die Wurzeln Westlichen Obertongesang ... 48
3.3.2 Protagonisten des Westlichen Obertongesang ... 50
3.3.3 Techniken Westlichen Obertongesang ... 55
3.3.4 Kontextualisierungen und Stile Westlichen Obertongesang ... 57
3.3.5. Notation von Obertönen ... 61
3.3.6 Obertongesang im Kontext von Chormusik ... 68

4. Obertongesang im Kontext des New Age ... 71

4.1 New Age und romantischer Orientalismus – Obertongesang als Weg und Sinnbild ... 72

4.2 Heilung mit Obertönen ... 76

4.3 Gruppenimprovisationen mit westlichen Obertongesangstechniken ... 79

5. Zentralasiatischer Obertongesang in Mitteleuropa ... 82

5.1 Zentralasiatische Obertonsänger als Weltmusikstar ... 84

5.2 Zentralasiatische Obertonsänger als Lehrer in Europa ... 86

5.3 Bedeutung der zentralasiatischen Obertongesangsformen für den Westlichen Obertongesang ... 88

6. Westlicher Obertongesang – Schlussfolgernde Begriffsbestimmung ... 92

7. Anhang ... 95

7.1 Interviews und Transkriptionen ... 95
7.1.1 Interview mit Jan Stanek ... 95
7.1.2 Interview mit Bodo Maa ... 103
7.1.3 Interview mit Matthias Privler ... 106
7.1.4 Interview mit Goesta Peterson ... 113
7.1.5 Interview mit Steffen Schreyer ... 119
7.1.6 Ansprache des mongolischen Obertonsängers Hosoo bei einem Konzert ... 122
7.1.7 Hosoo: „Kehlkopf-Gesangs-Workshop“ ... 123
7.1.8 Wolfgang Saus: „Workshop – Grundlagenlehrgang Obertongesang“ ... 134
7.1.9 Emailinterview mit Wolfgang Sau ... 141

7.2 Glossar ... 146

7.3 Quellenverzeichnis ... 150

7.4 Liste der Tonbeispiele ... 155

7.5 Liste der Abbildungen 156





1. Fragestellung, Lösungsansatz und Methodik

Mit dem Begriff Obertongesang werden Singtechniken und musikalischen Stile bezeichnet, bei denen ein einzelner Sänger bzw. eine Sängerin scheinbar zwei- oder mehrstimmig singt.1 Bei verschiedenen Ethnien Zentralasiens stellen bestimmte Obertongesangsformen einen essenziellen Teil bestehender Musiktraditionen dar.2 In den letzten Jahrzehnten ist jedoch auch in musikalischen3 und esoterischen4 Kontexten westlicher Kulturen eine zunehmende Beschäftigung mit Obertongesang zu beobachten. Diese führt insbesondere in Mitteleuropa und den USA in breitem Umfang zu musiktheoretischen und musikpraktischen Entwicklungen. Hinsichtlich dieser Entwicklungen wird sowohl von westlichen als auch von zentralasiatischen Obertonsängern von Europäischem 5 oder Westlichem 6 Obertongesang gesprochen. Diese Begriffe werden verwendet, um die sich im Westen 7 entwickelnde Obertonmusik von den in Zentralasien gebräuchlichen Techniken und Stilen abzugrenzen, die seit den neunziger Jahren im Kontext von Weltmusik auch in den westlichen Kulturen Popularität erlangen. Aus Sicht der Vergleichenden Musikwissenschaft steht jedoch in Frage, ob eine solche Differenzierung sinnvoll ist. Der Aufklärung dieser Sachlage widmet sich die vorliegende Arbeit.

Das Entstehen von dezidiert europäischen oder westlichen Formen des Obertonsingens in den letzten Jahrzehnten in Mitteleuropa wird von Obertonsängern erklärt als:


a) Wiederbelebung einer alten, europäischen Obertongesangstradition,8
b) Entwicklung einer neuen Gesangstechnik im Kontext okzidentaler Musik,9
c) Herausbildung eines neuen Gesangstils, infolge der Verwendung von Obertongesang in einem spezifisch westlichen kulturellen Kontext.10

Neben diesen Erklärungen ist jedoch zu erwägen, ob der Obertongesang, wie er in den westlichen Kulturen praktiziert wird, nicht anzusehen ist als:


d) Übernahme außereuropäischer Singtechniken und Stile.

Zuerst muss somit geklärt werden, ob es sich bei der gegenwärtigen Praxis von Obertongesang in den westlichen Kulturen um eine Entwicklung handelt, die sich auf musikalischer und/oder sozialer Ebene aus der abendländischen Kulturgeschichte ableitet. Ließe sich die unter a) aufgeführte Erklärung begründen, wäre es im Sinne einer wieder belebten Tradition gerechtfertigt, bezüglich der westlichen Obertonmusik von Europäischem Obertongesang zu sprechen. Andernfalls wäre diese Bezeichnung irreführend, da die gegenwärtigen musikalischen Entwicklungen in europäischen Ländern nicht abgesondert von denen anderer westlicher Kulturen, insbesondere den USA betrachtet werden können. Wenn also Erklärung b) oder Deutung c) begründet werden könnte, wäre es sinnvoll, von Westlichem Obertongesang zu sprechen. Diese Bezeichnung wäre dann durch Bezug auf eine besondere Gesangstechnik oder einen besonderen Gesangsstil zu definieren. Trifft hingegen Erwägung d) zu, ist es vom musikwissenschaftlichen Standpunkt unsinnig, von Westlichem Obertongesang zu sprechen, da entweder dieser Bezeichnung, in Referenz zu den zentralasiatischen Obertongesangsformen, keinerlei besondere Bedeutung zugewiesen werden könnte oder Unterschiede in der Praxis von Obertongesang nicht auf das typisch „Westliche“ daran zurückgeführt werden könnten. Stellt es sich als sinnvoll heraus, von Europäischem oder Westlichem Obertongesang zu sprechen, soll als Ergebnis der Arbeit eine Begriffsdefinition unternommen werden.

Um eine Beschäftigung mit dem Thema zu ermöglichen, werden einführend die physikalischen und physiologischen Grundlagen des Obertongesangs erläutert. Darauf folgt eine Kurzvorstellung weltweiter Beispiele der musikalischen Verwendung von Obertongesang, damit die westlichen Entwicklungen mit diesen verglichen werden können. Eine Phänomenologie der Beschäftigung mit Obertongesang in den westlichen Kulturen schließt den einführenden Teil ab, um die Relevanz der Fragestellung zu umreißen.

Der Hauptteil der Arbeit widmet sich der Geschichte des Obertongesangs in Europa. Darin werden die musikgeschichtlichen Entwicklungen chronologisch dargestellt, die zu den gegenwärtig bestehenden Obertongesangsformen in Mitteleuropa führen. Daran soll die Richtigkeit der Erklärungen a-c erörtert werden. Der sich auf die frühe europäische Musikgeschichte beziehende Teil soll insbesondere zur Überprüfung von Erklärung a) dienen.

Die Bewertung der Erklärungen b) und c), und damit die Validität des Begriffes Westlicher Obertongesang hängt in besonderem Maße davon ab, ob die Entwicklung einer Obertongesangstechnik in den siebziger Jahren im Westen sich aus der „westlichen“ Musikgeschichte ableitet, d. h. als ein Resultat dieser gedeutet werden kann.

Deshalb sollen im Weiteren wichtige Entwicklungen in der okzidentalen Kunstmusikgeschichte bezüglich ihres Einflusses auf den musikpraktischen Umgang mit Obertönen und ihres Beitrag für das Entstehen einer Obertongesangsform im Westen untersucht werden.

Der geschichtliche Abriss der Herausbildung einer Obertonmusik im Westen während der letzten Jahrzehnte soll schließlich die Schlussfolgerung ermöglichen, ob der in Mitteleuropa praktizierte Obertongesang als von den zentralasiatischen Obertongesangsformen unabhängig betrachtet werden kann. Der darin gezogene Vergleich der in Europa verwendeten Techniken mit den in Zentralasien angewandten soll Erklärung b) verifizieren.

Der Überprüfung von Erklärung c) dient zusätzlich der darauf folgende Abschnitt über Obertongesang im New Age. Schließlich soll unter Punkt 5. die Rolle der zentralasiatischen Obertongesangsformen für die Entwicklung der westlichen Obertonmusik und damit Erwägung d) näher untersucht werden.

Das umrissene Vorhaben wird hauptsächlich mit Hilfe von Literatur und Internetrecherche sowie kurzen Feldforschungen realisiert werden. Als schriftliche Informationsquellen dienen fachliterarische Werke der Vergleichenden und Historischen Musikwissenschaft sowie Obertongesangslehrbücher westlicher Verfasser und Internetlexika. Um Erklärung c) zu überprüfen, soll die Arbeit auch die Bedeutung des Obertongesangs für die diese Technik Praktizierenden eruieren. Deshalb werden auch Internetseiten über Obertongesang sowie Werke populärwissenschaftlichen und esoterischen Inhalts zur Informationssammlung verwendet.

Im Rahmen der Magisterarbeit führte der Autor zwei Feldforschungen in der Tschechischen Republik und Deutschland durch. Vom 20. 08. 2006 - 27. 08. 2006 nahm er an dem Projekt Europa Obertonchor sowie am Obertonatelier des Bohemia Cantat-Festivals in Liberec (CZ) teil. Die Ergebnisse dieses Forschungsaufenthalts aus teilnehmender Beobachtung, Teilnehmerbefragung und weiterführendem Kontakt via Email dienen der Informationssammlung. Die während der Forschung gesammelten Daten werden für die Darstellung des Entwicklungsstandes (August 2006) von Obertongesang in Mitteleuropa verwendet.

Charakteristische Interviewaussagen und Informationen der Teilnehmer und Kursleiter werden an verschiedenen Stellen der Arbeit angeführt, um Ansichten europäischer Obertonsänger zu verdeutlichen und Interpretationen bestimmter Entwicklungen zu belegen. Vom 14. 09. 2006 - 17. 09. 2006 nahm der Autor an den 4. Internationalen Obertontagen – Lauschrausch VI in Dresden teil. In diesem Kontext besuchte er zwei Obertongesangseinführungskurse.

Die Transkription dieser Einführungen eines westlichen und eines asiatischen Obertonsängers dienen der Darstellung des Verständnisses und der Weitergabe des Obertongesangs in der okzidentalen und der asiatischen Kultur.

Tonaufzeichnungen beider Forschungsaufenthalte und andere Tonbeispiele sind der Arbeit auf einer CD beigefügt*, um bestimmte Aussagen zu verdeutlichen und Theoretisches zu belegen. Abbildungen des Programms Overtone Analyser und anderer Bildquellen werden innerhalb der Arbeit zur Veranschaulichung komplexer Inhalte verwendet.

Der Autor lernte Obertongesang vor etwa 4 Jahren im Kontext einer Feldforschung über Mantra-Meditation kennen und bemüht sich seitdem um das Erlernen der Technik. Die eigenen Erfahrungen damit und die erarbeiteten grundlegenden Fähigkeiten fließen ebenfalls in die Arbeit ein.

[...]

1 Vgl. Pegg, Carole, Mongolian Conzeptualisations of Overtone Singing, in: British Journal of Ethnomusicology, Ausg. 1, British Forum for Ethnomusicology, 1992, S. 31-54, S. 31.

2 Siehe Kapitel 2.2.

3 Siehe Kapitel 2.3.

4 Siehe Kapitel 4.

5 Bezeichnung wurde nach Angaben Goesta Petersons (Siehe Interview mit Goesta Peterson, S. 114) auch von einer mongolischen Musikgruppe benutzt.

6 Vgl. Saus, Wolfgang, Oberton singen, Traumzeit-Verlag, Schönau im Odenwald 2004, S. 64.

7 „Westen“ wird im Rahmen der Arbeit als Synonym für westliche Kulturen verwendet.

8 Vgl. Riccabona, Markus, www.oberton.at/53875098340a29103/53875098340cadb1a/index.html, besucht am 20.9.2006. Der Artikel erschien erstmals unter dem Titel: Viele Stimme aus einer Kehle, in: Kunstpunkt, Zeitschrift der Universität für Musik und Darstellende Kunst, Wien Juni 2000.

9 Vgl. Saus, S. 66.

10 Vgl. Berendt, Joachim-Ernst, Das dritte Ohr, Rowohlt, Hamburg 1985, S. 299.

* Dies ist im Rahmen des Verlags der Arbeit als E-Book oder Buch durch GRIN nicht möglich. Desweiteren liegen die Rechte an bestimmten Aufnahmen nicht beim Autor. Die meisten Tonbeispiele sind jedoch als freie Samples im Internet verfügbar. Bitte entnehmen Sie die entsprechenden Lokalisierungsangaben der Liste der Tonbeispiele auf Seite 151.
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http://www.grin.com/de/preview/83717.html